Writings & Interviews

Writings

1920

Toldrà en una carta a Maria Sobrepera del 5 d'octubre del 1920 reconeix que un dels seus poemes preferits de Joan Maragall es "Jugant", i que no hi va posar música "perquè ja un altre compositor ho ha fet molt bé". Aquest compositor a que fà referència era en Francesc Pujol. El poema diu així:

"JUGANT"

Campaneta, la ning-ning,/qui la troba?, no la tinc”/-Quina és la prenda amagada?/Va acudir un eixam de noies/eixerides, alegroies,/com les mosques a la mel.

-On és, per cel o per terra?-/Jo els ulls mirant amb fal·lera/d'una, la més encisera,/vaig dir-li mig rient:/-Per cel.-

Aquest és el primer poema que Maragall va publicar a la revista “La Ilustració Catalana”. És un poema que barreja el joc infantil d'amagar una penyora amb el flirteig amorós d'un galant. Toldrà no va musicar mai el text, però si va posar música a una situació molt similar a "El giravolt de maig" en l'escena de la persecució de Golferich i la Rosaura, i en la cançó "Platxèria" sobre un poema de Salvat-papasseit.

1925

Un music exemplar

(Article escrit per Eduard Toldrà i publicat a la revista del "Foment de la Sardana" el 1925 parlant d'en Josep Serra).

En el renaixement de la sardana, Pep Ventura és l'inici, és un principi rudimentari. Pep Ventura va fer tot el que sabia: no podia fer més. Josep Serra sobre aquest principi va prendre l'arrencada de debò. Va eixamplar l'horitzó de la sardana, li va donar una dignitat que no tenia. Va acabar amb aquella misèria de "sardanes fortes", va transformar la cobla amb un bé-de-Déu de nous matisos, els balladors començaren a "escoltar" la música de les sardanes, i -ço que és potser el més important- amb els seus temes de caient popular, amb el seu sentiment perfecte de la forma, amb el color que donà a la instrumentació. En Serra va despertar el gust d'escriure sardanes als compositors de Barcelona, als músics doctes, i darrera d'aquests, com una conseqüència la més natural, tota la jovenalla que pujava i estudiava va escriure'n també, i això encara dura i cada any surten compositors nous. Aquests, però, ja troben feta la pitjor feina. El que va donar l'empenta, com dèiem, és En Serra.

I com la va donar? Com aquell qui no fa res, tot simplement, amb la màxima modèstia, sense torturacions, tot anant corrent els pobles de l'Empordà amb el fiscorn sota el brac, al front de La Principal de Peralada, en un medi ambient força distanciat de les sales de concert, i de la crítica, i de la bugada musical.

Ho va fer tot només que amb una intuició extraordinària (aquesta mena d'intuicions que sembla que només dóna la Mediterrània) i amb un joiós delit de treballar, dins del cor.

En Serra, vint-i-cinc anys enrera, feia, sense adonar-se'n ben bé una obra exemplar i decisiva per a l'esplendor futur de la sardana, i això tots li hem d'agrair per sempre més.

Hem sentit a dir a en Serra mateix que les seves sardanes ja són d'un altre temps. Evidentment, no podríem dir que siguin del temps actual, donant al mot "actual" la seva més estreta accepció: altres correnties de modernitat s'han deixat sentir després d'ell, en el modular incessant de les coses. Però podríem replicar-li que les seves sardanes no són pas velles en un sentit de caducitat.

D'aci a cinquanta anys, quan ja tindran un gustet de vi ranci i qui sap per quins camins insospitats faran córrer la sardana els músics de llavors, les sardanes d'En Serra seguiran essent, per damunt de velles o noves, sardanes boniques.

I més enllà de cinquanta anys, en fi, mentre a Catalunya es ballin sardanes, les cobles que s'estimin es seguiran tocant, i la gent que les balli i les escolti en quedarà encisada i en sentirà la mateixa frescor que tenien el dia que varen sortir de les mans del seu autor, perquè aquesta frescor que els hi va donar en Serra, és immarcessible, és de tots els temps.

EDUARD TOLDRÀ

1926

Quatre paraules que no fan pas un pròleg

Els amics del "Foment de la Sardana" em demanaren un comentari a l'obra de Juli Garreta, perquè -deien ells- aquest llibre quedés més acabat. Canut Pellicer es concreta a parlar de la vida de l'eminent empordanès, i em triaren a mi per tractar de la formació del músic i de la seva obra.

L'amistat cordialíssima que m'unia amb Juli Garreta i la fervent admiració que sento per la seva personalitat, m'obligaren a acceptar l'encàrrec, per més que l'activitat literària no sigui, ni de lluny, el meu fort -n'estic ben segur, i tu, lector, n'estaràs, també, molt aviat.

Juli Garreta va néixer I créixer en una terra on totes les coses que constitueixen el que en diem la vida espiritiual d'un poble. tot just ara comencen a estabilitzar-se i a encarrilar-se: en una terra en ple esforç renaixentista, que equival a dir sense una veritable tradició intellectual. Concretant-nos a la música, tots sabem el molt de camí que ens cal fer encara per arribar a una personalitat col·lectiva ben definida que pugui tenir un valor universal, tot i el molt de bo i fruitós que s'ha fet de cinquanta anys ençà. Però, justament, els esforcos que s'han fet han estat quasi sempre els esforços aillats d'individualitats, d'homes que han tingut l'empelt dels herois per a lluitar contra l'ambient, contra la inèrcia dels costums i... contra els mateixos col·legues.

Els nostres artistes, i, concretament, els nostres músics avui dia consagrats, es pot dir que s'han fet tots sols per camins diversos, bons o dolents, planers o accidentats, de vegades un xic extraviats, però han anat sempre sols; i són tots ells, naturalment, músics catalans perquè són fills de Catalunya, però no perquè siguin fills de la cultura musical catalana. Més aviat pares i no fills (de la cultura catalana hauriem d'anomenar a uns pocs músics eminents, nascuts en la centúria passada; però això és una digressió que ens desviaria del nostre propòsit.

Tornern a Juli Garreta, El seu cas és, cabalment, un dels més singulars que s'han donat dintre aquest estat irregular de la cultura a Catalunya, que venim de citar.

Efectivament: com es va formar la personalitat de l'eminent músic? Fill d'un músic de poble, quan era noi, son pare li ensenyà l'ofici de rellotger i "quatre punts de solfa", i cal suposar que algú l'ensinistrà en el maneig del violí i del piano. (Esmentem, tot passant, que el violí poca cosa devia interessar-li, per quant ja feia anys que l'havia deixat).

Imaginem, ara, com era Sant Feliu de Guíxols trenta o quaranta anys enrera i, per tant, quin ambient musical havia de respirar Garreta quan era noi. Sentia les polques i els valsos les "serenades" de les festes majors -aquells "solos" de cornetí i de fiscorn- i poca cosa més. De composició -tots ho sabem perquè ell mateix ho deia i perquè s'ha escrit mil vegades- no n'havia estudiat absolutament res. Amb aquesta preparació tan minsa i en auqest pobre ambient començà Garreta la seva vida de músic.

Quina mena de miracle s'havia d'operar en la seva vida perquè un músic que comença així ens deixi a l'hora de la mort una tan bella col·lecció d'obres ben madures?

Depèn de diverses causes. La primera, indubtablement Ia seva pròpia naturalesa espiritual: nasqué músic, Ia música era quelcom de substancial en ell i, per tant, de "nafural". Aquesta mateixa causa Ii donava una percepció cIarísima per a copsar els secrets de la tècnica dels grans mestres, que Ii permetia d'assimiIar-se perfectament procediments i fórmules emprades per aquests en les seves obres exemplars. I, finalment, cal no oblidar un fet importantíssim. Aquella atmosfera que respirava Garreta a Sant Feliu quan era noi, anà renovant-se insensiblement en un sentit de millora. I vingué la creació espontània d'aquella mena de cenacle, format per homes d'una fina espiritualitat i ben nodrida cultura, en el qual la música era intensament conreada amb frequentíssimes audicions de tota mena d'obres, sense exclusivitat d'èpoques ni d'escoles. Garreta no hi mancava mai; Garreta tocava o escoltava; en suma, el que sempre feia era educar-se musicalment, polir el seu gust, saturar-se d'emocions, descobrir sobre les partitures el que no ha via mai vist en els tractats.

I empès per una indeturable necessitat del seu ésser, Garreta treballava i s'assajava incansablement, escrivint sempre. Cada plana de solfa que escrivia era una lliçó que rebia del seu propi treball, era un nou experiment que feia. Els defectes que Ii semblava trobar en una obra seva els esmenava component-ne un altra, amb un deler etern de perfecció, i així anà creixent i anà guanyant experiència i domini, talment corn un soldat que anés escalonant les jerarquies del comandament damunt del camp de batalla, només que guerrejant.

Juli Garreta ens ha deixat una col·lecció d 'obres molt nombrosa. De llarg a llarg d'elles, s'hi pot veure clarament aquest procés evolutiu del seu perfeccionament. No podem parlar de les seves primeres composicions perquè no són conegudes, però ell mateix ens n'havia parlat, i ho havia fet en un to que ens deia clarament que preferia oblidar-les. Les solfes que Garreta havia escrit abans dels vint anys, són el que havien d'ésser fatalment: una llarga sèrie de modestíssims ballables, i alguna "simfonia" d'aquells temps, de les que tocaven les orquestres abans de començar el sarau. Ja hi ha, però, barrejada amb aquesta porducció primerenca, alguna sardana.

Passem-la de llarg, aquesta primera embranzida del nostre músic. Amb esmentar-la n'hi ha prou. A més a més fou, sortosament, curta, per quant als 23 anys el veiem ja autor d'un "Quartet per a piano, violí, viola i violoncel", i d'una bona tanda de cançons; pocs anys més tard donava al públic les "Impressions simfòniques" per a orquestra de corda.

Si bé aquestes obres no tenen encara una valor definitiva, són, no obstant, força atraients. En elles, hom hi descobreix ja un músic extraordinàriament dotat. Ben sentides, noblement sentides, resoltes amb una gran espontaneïtat, a desgrat de les inevitables influències -recordem, per exemple, el regust mendelssohnià del Quartet- Ia música "hi és" ja ben viva, i s'hi atrapen, ací i allà, algunes arrencades personals.

L'activitat de Garreta va minvar considerablement -per bé que mai s'aturà d'una manera absoluta- fins que en els seus vuit o deu anys darrers de vida el veiem reprendre la composició febrosament, amb més passió que mai. En aquest període ens ha donat les seves obres de més volada. Les dues sonates, els poemes per a orquestra, i, finalment, el "Concert de violí".

És en aquestes darreres obres on trobem acusada amb tot el vigor la fesomia artística d'aquest gran músic. És en elles que Garreta es retroba ell mateix i diu el que vol dir.

Després d'un aprenentatge lentíssim, Iaboriós, tenaç, Garreta arriba a donar els seus fruits més madurs; Ia matèria s'ha tornat obedient: el pensament de l'artista surt sense traves, eloquent i ple de vida. Acabem de parlar de Ia fesomia artística de Garreta. Com Ia podriem definir? No és pas cosa fàcil, perquè ens trobem davant d'un cas assats complex. El credo estètic del nostre músic era molt abstracte: cercar l'emoció, donar a l'art un escalf de vida supeditant Ia raó al sentiment, no subjectar-se a cap sistema, no afiliar- se a cap escola. Trobar I'expressió de la bellesa, sense preocupar-se del mitjà que la pot proporcionar.

Determinar una filiació a Garreta és tan difícil com ho és en tots aquells que obren més per impuls que per reflexió. Garreta era, al nostre entendre, un cas d'aquests, i com que l'impuls no és pas una força ordenada ni continguda, sinó tot al revés, és logic que, dintre les seves partitures, hi trobem amalgamades diverses modalitats o tendencies en la forma i en l'estil. És lògic el fet, i apressem-nos a afegir que és admirable com Ia seva existència no afebleix la bellesa de l'obra, ans al contrari, arriba a constituir-ne un atractiu. I és que per damunt d'aquestes questions de procediments, hi ha el fons en totes les coses, hi ha l'ànima, que és la que en definitiva caracteritza una obra i segella una personalitat. A més a més, la música de Garreta posseeix, per a resoldre airosament l'amalgama adés al·ludida, el que en podrIem dir un element aglutinant de primera força; ens referim al sentiment terral. En efecte, Garreta és un líric; Garreta canta eternament, amb exaltació romàntica (amb la força, però, d'un home sa d'esperit) i canta sempre en català!

I on trobem més vistent aquest sentiment terral és en les seves sardanes. Justament, nosaltres creiem que és en elles on culmina Ia forca creadora de Garreta. En va escriure moltes; en va escriure sempre; d'aprenent i de mestre; es pot dir que va començar i acabar escrivint sardanes. Riques d'idees i de color, exuberants de forma, d'un contingut harmònic gras, picants de ritme, quina joia per l'esperit de sentir el timbre bosquetà de la cobla empordanesa tocant sardanes de Garreta! Episodis viscuts, estats d'ànim joiosos o punyents, sensacions les més diverses, es traduïen en sardanes: elles formen, podriem dir, el llibre de memòries de Juli Garreta.

Si dèiem que Ia força creadora de Garreta culminava en les sardanes, era, no per raons de tècnica o d'estructura, sinó perquè és on trobem més sinceritat i més fluidesa: perquè, en elles, hi veiem Ia pròpia essència del seu geni. En fi; sardanes, poemes, sonates, l'obra tota de Juli Garreta és la d'un home pur d'intenció, fidel tothora als imperatius de la seva consciència, Iliurat al seu treball amb tota l'anima i amb tot desinterès. És, per tant, l'obra d'un ver artista. Proclamem-ho així als quatre vents.

La personalitat artística de Juli Garreta mereix més que aquestes quartilles que acabo d'omplir. Mereix un veritable estudi crític més detingut, més ample i més intelligent. Caldra que algú el faci. Jo sols he fet (més com he pogut que no pas com he volgut) un breu comentari a l'obra d'un català que era músic per essència i per potència -que és l'unic que em fou demanat pels amics del "Foment de la Sardana".

EDUARD TOLDRÀ

Pròleg a la biografia "Juli Garreta", de Canut Pellicer. Biblioteca La Sardana, núm.2. Barcelona. 1926.

1929

El geni de Garreta

Article written by Eduard Toldrà after Juli Garreta's death (2/12/25). (text appeared at the "Almanac de la Sardana in 1929").

En disposar-nos a escriure quatre mots de sinceritat a la bona memòria de l'admirat mestre i amic caríssim, la mort del qual commogué tot Catalunya, pensem, abans que en altra cosa, en les seves sardanes. Juli Garreta havia arribat a un grau de maduresa qua li permetia ja d'emprendre desinvoltament la concepció de les més enlairades formes musicals, però, de tota manera, ens fa l'efecte que l'essència del seu geni, de la seva vigorosa personalitat artística, l'hem de trobar en les seves bellíssimes sardanes.

I és que la sardana va ésser per a en Garreta el mitjà, el pretext per dir el que sentí. No escrivia danses. Escrivia els seus neguits, les seves alegries, explicava en un llenguatge superior les impressions de la seva vida, íntimes o externes, dolces o aspres, viscudes o somniades. Podriem dir que en les seves sardanes, en totes, s'hi troba el seu jo, com espectador de la seva pròpia vida.

Per això més bé que sardanes, li sortien petits poemes, o - potser encara mes just - esbossos de grans poemes. En el fons i en l'estructura de la sardana, va ultrapassar, de molt, les normes establertes abans d'ell, i va provocar naturalment, com tot innovador, les més vives discussions a l'entorn de les seves obres, no tan sols entre els sardanistes, sinó àdhuc entre els mateixos músics. Però ell vivia indiferent a aquestes batusses, i, empès per la interna necessitat que de fer música sentia i per amor a la dansa nostrada, anava produint els seus fruits esponerosos trobant a cada sardana nous matisos, noves modalitats, noves belleses.

Serà arriscat de dir que l'esplèndida col.lecció de sardanes que en Garreta ens ha deixat, no és altra cosa que els assaigs constants i ardits per arribar a la realització de les belles obres simfòniques de més volada que ens ha donat en aquests darrers anys? Nosaltres bé ho creiem aixi. En Garreta havia fet la seva creixença de compositor escrivint sardanes, però un cop amo de sí mateix, lliure d'encongiments, expert i conscient, trobà massa reduït el marc de la sardana per dir tot el que el volia, i començaren els magnífics tapissos orquestrals que tots coneixem i admirem.

Es podia esperar encara molt de la producció d'en Garreta; potser no hauria escrit gaires sardanes més (ell mateix ens ho deia fa un més o dos) però, sense les sardanes, quants de fruits saborosos ens podia haver donat encara! La fantasia de Juli Garreta era inesgotable. No era pas un músic de saló, ni un miniaturista malaltíç. Era ardid, li plaïa d'aixecar el vol de la seva fantasia i prendre gran volada per l'ample espai. No era músic de sistema, no era gaire amic d'analitzar, ni les seves obres ni les dels altres. Quan escrivia, s'hi deixava anar - permeteu-nos el mot - que no en trobem d'altre.

Hem perdut l'home, però ens resta la seva fillada espiritual, les seves obres, i aquestes, creieu-ho, restaran per sempre més, com l'obra d'un artista i d'un gran català.

I ara, escolta, lector sardanista quan sentis una sardana d'En Garreta a la plaça, no posis mal gest perquè no sigui saltadora. No cal que la ballis; descansa, per una; escolta-la bé perquè el que sentiràs és música viva, veritable música. Escolta-les bé, estirna-les bé, sardanista, aquestes càlides, vivents, magnífiques sardanes de Juli Garreta!

EDUARD TOLDRÀ

Interviews

1926

Parlant amb Eduard Toldrà

(interview to Eduard Toldrà by August Berenguer, appeared at the "Almanac de la Sardana", year 1926.)

Inserir en un volum com aquest de l'Almanac de la Sardana, l'opinió sempre autoritzada d'un compositor com Eduard Toldrà, ens va semblar que fóra cosa que alhora, que completaria la unitat d'aquest volum, havia d'ésser del gust dels sardanistes, perqué sempre hi ha quelcom per aprendre escoltant la veu dels mestres. Per això, quan trucàrem a la porta de casa en Toldrà, i, exposat el nostre desig, l'excellent amic accedí gentilment a complaure'ns, i vàrem cuitar a ponderar-li per endavant l'agraiment dels nostres lectors en facilitar-nos que poguéssim servir-los aquest interviu.

Toldrà és un xicot modest; sempre sol ésser aquest un bon senyal, per a la valoració d'un home; en el cas present però, com que Eduard Toldrà té -la seva fama de compositor molt justament guanyada, la seva modèstia és un pes més per afermar el seu valor. Cordial i franc, sens fa nostre de seguida, i quan us estreny la mà, us fa l'efecte que haveu palpat en l'estreta efusiva el seu mateix cor.

********

Entrevistador: Vosté creu -li preguntem, per entrar en matèria- que la música de les sardanes ha d'ésser una simple transcripció de tonades populars, o una glossa d'aquestes tonades, o simplement que ha de tenir inspiració popular, sense seguir un patró?

Toldrà: -Jo crec -ens diu- que la sardana ha d'estar simplement inspirada en el poble. La sardana és del poble, aquest ens dóna el seu element primari; llavors, la sardana, passant pel músic, ha de tornar al mateix poble. Nosaltres hem d'ésser servidors de les multituds de la nostra terra. Les meves sardanes van totes per ací. Parlo, naturalment, de la sardana tal com és, per a ésser tocada amb onze instruments de cobla a la plaça i en els envelats. Clar que si la sardana l'hem de ballar no pot pas ésser allò que en diem música erudita, música sàvia, música intel·lectual. La sardana ha de tenir forçosament, fatalment un sentiment popular. La sardana ens la dóna la terra, com ens dóna el blat i ens dóna el vi i ens dóna el suro de l'Empordà. És un producte del poble, de l'home de les muntanyes i del mariner de les nostres mars; és un producte del pagès, i del pescador, i agafant aquest producte natural, en brut -podriem dir-ne- el compositor en dóna llavors la visió particular i la torna a les mases que s'apiloten a l'entorn de les tenores, passada al través de la seva inspiració; és a dir, el compositor dóna la seva visió particular d'aquest producte verge de la terra al través del seu temperament. Però la font d'inspiració no pot deixar mai d'ésser el poble.

E: -Aixi, doncs, vosté no creu en la sardana diem-ne intel·lectual? Ha de persistir l'actual distribució de curts i llargs en la forma monòtona d'ara? Paral·lelament a les sardanes dites revesses no podria el compositor deixar, volar lliurement la seva fantasia?

T: -Si es vol fer sardana erudita, enhorabona. Que es faci sense curts ni llargs, ni contrapunt "i que no es balli". No hi ha res a dir. Les Poloneses de Chopin no es poden ballar. I és que Chopin no les feia per ballar, sino per el concert. Igualment es poden fer sardanes lliures, veritables Sardanes de concert i l'autor llavors no té un peu forçat que li limiti la fantasia. Beethoven té els seus valsos, que, naturalment no es ballen. És el mateix cas. Partint del principi ja dit, que la sardana ha d'ésser treta del poble, el que no se li pot permetre al compositor és que adulteri aquest sentiment racial; al contrari, ha de fer tots els possibles per excel·lir-lo. Dintre d'aquests cànons, la fantasia convencional de cadascú té un camp molt ample per correr, i podrien fer-se sardanes per a gran orquestra (o altres mitjans de concert) amb estructuració simfònica, àmplement i lliurement formades. Per què no? Respecte de si les sardanes per a ballar han d'ésser seguint el criteri actual de curts i llargs, això és el poble el que ha de dir-ho. A Catalunya es ballen així; i els compositors naturalment, les escriuen tal com a Catalunya es ballen. Jo crec, amb tot, que les sardanes no han d'ésser llargues i s'ha de procurar una certa contenció en benefici d'una major finor i simplicitat. Això de si haurien d'anar per ací o per allà, son preocupacions d'una minoria; serem un tant per cent molt petit dintre de la massa els que ens inquietarem per si caldria fer-ho d'aquesta o de l'altra manera. El poble és el qui en definitiva mana.

E: -I aquesta influència que hom nota de la música castissa espanyola en certes sardanes?

T: - La massa no està mai educada. Passa com en tots els ordres. Ara li toquen sardanes d'aquest tò, i les que li toquen balla. El que segueixi o no per aquest camí depèn de la florida de compositors que hi hagi. Si la florida és bona, tots hi sortirem guanyant, el poble anirà educant el seu gust, i es tornarà exigent demanant sardanes de bon gust, catalanes estrictament; si la florida és dolenta, el públic no

protestarà, anirà mal educat el seu oide per aquests camins, i tots haurem de lamentar-ho. Això és cosa purament d'atzar, depèn dels compositors que surtin, depèn del que vagin fent els actuals.

E: - I no li sembla possible popularitzar certs ballets canviant Ilur música tradicional per música de nova inspiració?

T: - Sí, però ha d'ésser abandonant el camp de la dansa, anant al poema simfònic, al teatre... El ballet, per ballar-lo l'hem de deixar tal com l'hem trobat, amb el seu tremp primari, que és etern. Ara, el ballet pot ésser font d'inspiració, perquè sobre un tema petit, minúscul, el compositor pugui fer-hi volar a ple aire les ales de la seva fantasia. Sobretot, però, cal que aquesta font d'inspiració no trobi viaranys tortuosos. L'element primari, el petit tema que el compositor agafa per a desenrotllar-lo, és tot de la terra, de la nostra terra. Quan el compositor s'hi dóna cal que hi deixi gravada l'emprempta d'aquesta terra; que el poble la reconegui de sa família, com a cosa seva. Dels compositors depèn que el públic vagi endavant o endarrera en qüestió de bon gust. La tasca que en aquest ordre de les sardanes fan el Foment i altres societats similars, és esplèndida i mai no serà prou lloada. Tot quant sigui dirigir el poble en aquest sentit serà cosa bella. El poble necessita qui el guiï; llavors segueix; si els guies no son gent experta, el poble es perdrà. Aquestes entitats que intel·ligentment en les seves audicions depuren la producció sardanística, trien les sardanes que el poble ha de dansar i extirpen el gènere adulterat, fan una feina molt important. Tot l'elogi que els sia fet serà sempre petit pel que es mereixen. Jo crec, però, que anem endavant, i que amb els compositors actuals, en els quals predomina Ia bona orientació, i amb la tasca d'aquestes societats sardanistes per assenyalar a Ia massa el camí veritable i per educar el seu sentiment musical, podem dir que anem endavant, i que es poden esperar dies de glòria per a la nostra dansa.

********

Eduard Toldrà encara seguiria enraonant una hora més amb aquella vehemència que es posa en les coses per les quals se sent un veritable amor; però nosaltres, discrets, no volem interrompre més el seu treball, i en renovar-li el nostre agraïment per l'acollida de què se'ns ha fet objecte ens acomiadem d'Eduard Toldrà amb una estreta de mà efusiva.

August Berenguer

1928

Entrevista Toldrà a La Nau, 25-X-1928

Als diaris nacionalistes com “La Veu de Catalunya”, “La Publicitat” o “La Nau”, no s’hi troba solsament l'anunci de l'espectacle, sinó una més amplia informació de l’anunciat com a esdeveniment ciutadà.

Entre el contingut d’articles als diaris nacionalistes que recull Cèsar Calmell i Piguillem en el seu treball “La crítica al voltant d'El Giravolt de Maig”, ( D'ART: Revista del Departament d'Historia de l'Art, ISSN 0211-0768, Nº 13, 1987, pàg. 279-298), hi sobresurt el publicat el dia abans de l'estrena del «Giravolt» pel diari La Nau per les respostes d’Eduard Toldrà al questionari de preguntes fetes per Xavier Gols a propòsit el 1928.

En La Publicitat es llegeix : “Ambdós mestres feien plegats les primeres armes en el born del teatre i això desvetllava un fort interes, que ha anat augmentant a mida que s'ha acostat la data prevista per a l'estrena. Hem tingut l’avinentesa de conèixer el llibre. És una magnífica farsa, tot plena de gracia, amb uns enfilalls de versos que fan goig de sentir i uns personatges molt ben estructurats d'una comicitat discretíssima, molt teatral”.

Carner comenta : “Estic content de la música meravellosa que ha fet En Toldra per als meus versos. Es veu que els músics catalans necessiten llibres dolents per a fer bona música.”

Toldrà hi afegeig : M'agradaria que en acabant d'oir el “Giravolt” la gent sortís amb l'esperit lleuger i el cor alegre

G-Com se us va suggerir conrear aquest genere musical?

T- Al rebre un llibre d'ell, amb una dedicatoria en la qual em deia "A Eduard Toldra, en el començament d'una llarga col.laboració", fou quan em vaig preparar amb molta alegria i optimisme, a treballar per aquesta col.laboració.”

G- Rebéreu de seguida el llibret de l'òpera?

T-No; me l'anà lliurant per entregues. Ens veiérem amb en Carner al cap d'una temporada, i em digué amb quina complaença treballava en la nostra obra, pensant, ja en com fer-la amb en Vendrell, Plantada, Callao, etc. Això us dira que l'òpera està escrita també pensant en els nostres primers "liederistes", vindrà a ser una cosa feta a mida per a tothom i pensant en les possibilitats de cada un.

G-Heu trigat molt a fer-la?

T-Vaig comencar-la a principis de I'estiu penúltim. He estat aproximadamen uns vuit mesos fent-la i dos instrumentant-la”.

G-Quines caracteristiques té?

T-Com ja sabeu, un acte llarg. L'obra esta feta emmirallant-se amb la comedia antiga italiana, d'un ambient amable mig mozartià”.

G-Així, no heu usat el "leit-motif"?

T-No; si en algun indret n'hi entreveieu, no és pas com a sistema, sinó per a tenir un petit lligament de procediments.

G-Sera útil de preguntar-vos si esteu content del Ilibret?

T-Naturalment! És una cosa estupenda. No s’ha pas de descobrir ara en Carner.

G-Teniu confiança en l'obra?

T- He volgut ésser breu, clar, concís. M'espanta la xerrameca, que podríem dir la retòrica inútil que entrebanca el desenvolupament de l'acció i afeixuga I'obra. Voldria haver fet, per damunt de tot, una cosa viva, ben viva.

1961

(Entrevista de l'any 1961 dins el programa "La Sardana" de l'Agrupació Cultural Folklòrica de Barcelona (programa de "Ràdio Andorra").

********

Entrevistador: La "sardana descriptiva" és el tema d'aquesta conversa. Nosaltres, havent-nos forjat una idea sobre què es una sardana descriptiva, podriem estar molt equivocats, per ignorància, i per això preferim que sigui vostè mateix, mestre Toldrà, qui ens expliqui com ha d'ésser, que és, o que distingeix una obra descriptiva d'una altra sardana. Tot això, as clar, parlant sempre de les sardanes dignes d'aquest nom.

Toldrà: El concepte de "sardana descriptiva" és, indubtablement, fillol del concepte general de "música descriptiva", anomenada també música de programa o, d'una manera més vaga, música poemàtica. Tots sabem la gran volada que aquest concepte o aquesta forma, tan netament romàntica, va prendre durant el segle passat, començant per les grans creacions simfòniques (la culminació de les quals trobem, potser, en Richard Strauss) i estenent-se gairebé per tots els àmbits de la producció musical.

Així en la sardana. La sardana també ha tingut -els continua tenint- els seus conreadors del descriptivisme. Això ens permet, justament, de distingir i establir dos tipus bàsics de sardanes: les que podríem anomenar sardanes pures, o sigui, aquelles que sota el signe de "la música per la música, no porten cap propòsit literari (com no el porten, per exemple, les simfonies de Mozart), i les descriptives, les que pretenen plasmar per mitjà dels sons, subjectivament, uns sentiments, uns paisatges, o fins i tot unes accions anecdòtiques.

E: -Vostè no creu que l'element descriptiu dóna una major valor i altitud a la sardana?

T: -Entenc que no. Sense cap propòsit literari es poden escriure coses meravelloses. Com li diré, si m'ho permet, que a l'ombra de la literatura es poden fer moltes poca-soltades. El que cal és fer les coses bé, al marge del procediment o de la manera. Totes les formes són bones si estan al servei d'una qualitat.

E: - Completament d'acord, si, senyor. I ara, mestre Toldrà, quins són, a judici de vostè, els autors que més s'han destacat en l'estil de a sardana descriptiva?

T: - No sabria anomenar-los tots. Me'n descuidaria algún, involuntàriament. Però em sembla just i indubtable que el que més amunt ha arribat, el que ha portat més riquesa, més emoció, més personalitat a la que en diríem sardana poemàtica, és Juli Garreta, mestre de mestres. Que si algun retret se li pot fer des del ramp estrictament sardanístic, es, potser, d'haver-se excedit, d'haver anat massa enlla, empés per la seva pròpia força creadora; d'haver sobrepassat, sovint, el límit corresponent, adequat, d'una dansa. S'ha dit tantes vegades que les sardanes d'en Garreta són sardanes de concert!... I potser és veritat. Però bé podem perdonar-li això, en gràcia a la bellesa del seu personal accent i a la pura emoció que la seva música desvetlla sempre...

E: - Boniques paraules per l'home l'obra del qual tant admirem... Mestre Toldrà: la cobla, o millor, els instruments que la componen, ofereixen prou possibilitats d'omplir les necessitats d'expressió del compositor?

T: - És clar que sí. Precisament, una de les primeres qualitats d'un compositor ha d'ésser saber-se adaptar als mitjans de qué disposa. La cobla amb les seves limitacions, amb la seva primària rusticitat, és perfecta. Només cal conèixer-la be, a fons, i aleshores fer-la rendir al màxim, sense demanar-li, naturalment, allò que no pot donar.

E: -Mestre Toldrà: creiem fortament descriptiva la seva sardana "La fageda d'en Jordà". Ens pot parlar ara de l'esmentada obra i de a circumstància de la seva creació? Així podrem comprendre-la millor quan despres I'escoltarem.

T: -Sí, és molt senzill. Quan, l'any 1925, a Olot, es va col·locar en la famosa fageda la pedra que commemora la poesia que amb aquest nom havia escrit Maragall, se'm va demanar una sardana amb el mateix títol, per a ésser executada en I'acte del descobriment de la pedra. Em vaig sentir molt honrat i vaig posar-hi els cinc sentits volent contribuir des del meu angle a I'homenatge al gran poeta. Els seus versos varen conduir la meva ploma. I vaig intentar glossar musicalment el perfum que aquella bellíssima poesia exhala.

E: - Nosaltres creiem que l'intent va esdevenir realitat, pel nostre goig. D'acord amb la norma didàctica d'aquestes converses, ens permetem demanar-li ara la seva orientació als autors novells de sardanes que vulguin seguir el camí de la veritat sardanística. Què els diria, mestre Toldrà?

T: - Que escriguin sardanes pures o descriptives; és igual. Però que no vulguin fer simfonies: que facin sardanes. Que no caiguin -menys encara- en la barroeria dels exotismes. Que les seves idees, els seus temes, surtin, o neixin, sempre de les essències del nostre cant popular.

2002 - Cent anys de "La pubilla empordanesa"

(article appeared at the "Llumiguia magazine", NÚM. 598 - SETEMBRE 2002)

En aquestes dates, finals de setembre, es compleixen cent anys d’un fet decisiu en la història de la sardana: el concurs de cobles convocat per l’ajuntament de Barcelona amb motiu de les festes de la Mercè 1902. La participació fou nombrosa; els resultats marcaren una fita, un abans i un després en l’evolució de la música per a cobla.

El concurs consistí en la interpretació de dues peces: una obligatòria: “El toc d’oració” de Pep Ventura i l’altra a lliure elecció de la cobla participant. Això propicià l’audició de composicions que deixaren, amb la possible excepció del figuerenc Francesc Cotó, bocabadats els membres del jurat. A l’últim, adoptaren la salomònica decisió de dividir els premis. El primer fou per La principal de Peralada, per “La pubilla empordanesa”, obra del seu director, Josep Serra i Bonal i per la Principal de la Bisbal, que concursà amb “La Fada”, del guixolenc Juli Garreta i Arboix. El segon fou per a Els Montgrins i la Unió Cassanenca, que presentà “La filla del marxant”, també de Garreta. L’altra cobla cassanenca d’aleshores obtingué accesit per la interpretació de “Raig de lluna”, de F.Cervera, antic professor de Josep Serra.

Certament, mai hom havia pensat en la sardana com res més que una música popular, això sí, i prou. Després de Pep Ventura, les cobles s’havien adormit pel que fa a la línia melòdica i malbarataven esforços a interpretar el que no eren més que malabarismes instrumentals. Però, un bon dia, Josep Serra decidí encetar un camí nou; meticulós ell, escollí la seva composició número cent per al cas. “El despertar d’un somni”, trencà els esquemes establerts, cosa que tres anys abans, el 1897, havia fet ja pel seu compte Juli Garreta amb “La pubilla”. Tanmateix, ell no disposava , com Serra, d’una cobla amb la qual escampar la nova llavor; els seus portaveus eran La Principal de la Bisbal i La Unió Cassanenca. Era doncs, pràcticament desconegut; d’aquí la sensació que ocasionà la seva música, alhora que palesava les immenses possibilitats d’aquella formació musical anomenada cobla.

“La pubilla empordanesa” representa la dignificació de la música popular; palesa el fet que es pot ésser això: popular i alhora d’un nivell musical de primera línia. És la sardana número cent vint-i-sis del seu autor, justament a la meitat de la seva producció sardanista. Després d’això, Serra no s’aturaria; ell, juntament amb el seu fill Joaquim, Garreta i Morera, foren els quatre pilars sobre els que es bastí la immensa construcció de la música per a cobla. Una contrucció que avui, per desídia d’uns i indiferència d’altres, estem deixant enrunar. Sorgirà, potser, un nou Josep Serra que porti la nau a bon port? Tant de bo que així sigui. C.M

Particel·la de “La pubilla empordanesa” autògrafa del seu autor. No porta data, però el segell la localitza a Peralada. És, doncs, anterior a 1910 i, possiblement, fins i tot a 1905.

1944

MEMÒRIA SOBRE L'ENSENYANÇA DE DIRECCIÓ D'ORQUESTRA

(Memòria escrita per EDUARD TOLDRÀ, datada el 9 de desembre de 1944, per al concurs-oposició a la Càtedra de Direcció d'Orquestra del Conservatori Superior Municipal de Música de Barcelona.)

Fonament i finalitat de la nova Càtedra

L 'ensenyanca de la direcció d'Orquestra constitueix una de les més modernes facetes de la pedagogia musical. Fins fa relativament ben poc temps, aquesta ensenyança no estava inclosa en els programes d'estudis dels Conservatoris, i la formació professional dels Directors s'anava desenvolupant a través de la pròpia pràctica i experiències personals, ajudades per l'observació de les actuacions de Directors ja consagrats i per la lectura i assimilació dels consells que algunes personalitats eminents han deixat escrits. Així doncs, tot quedava confiat en l'instint musical i en la personalitat artística de cada aspirant.

Els inconvenients de no comptar amb una sistematització pedagògica de l'activitat directorial, no cal dir que són evidents. En primer lloc, és molt difícil que l'aspirant a director pugui disposar de l'"instrument" (orquestra) necessari per a exercitar-se; però fins i tot en el cas excepcional de poder-ne disposar, és molt considerable el temps que ha d'invertir en els nombrosos tempteigs i proves que implica qualsevol aprenentatge basat en l'experimentació; finalment, encara cal considerar el fet de veure's obligat a realitzar totes aquestes experiències d'aprenentatge davant del públic dels concerts.

Això no obstant, també és veritat que, com en qualsevol altre camp de la pedagogia artística, cap disciplina docent no podrà aconseguir la "creació" d'autèntics directors, ja que és absolutament evident la vàlua primordial de l'innat temperament artístic, sobre el qual s'ha basat l'eclosió dels grans directors del segle XIX. Però la institució de la Càtedra queda plenament i safisfactòriament justificada només aconseguint que els temperaments ja dotats tinguin l'oportunitat i els mitjans per a exercitar-se, i que puguin abreujar el camí fins a la seva completa manifestació, superant fàcilment la part d'"ofici" que comprèn qualsevol actuació artística. I també queda justificada en facilitar als temperaments menys brillants el rendiment màxim de les seves possibilitats.

Per tant, constitueix un gran encert de l'Excm. Ajuntament de Barcelona -zelós matenidor de l'excel·lent tradició pedagògica de l'"Escola Municipal de Música" i que, a més, disposa ara d'una Orquestra que pot servir de magnífic instrument docent- la decisió d'instituir la primera Càtedra espanyola d'"Ensenyança de Direcció d'Orquestra".

L'estudi de la bibliografia sobre l'art de dirigir i l'examen dels plans de treball en càtedres similars de Conservatoris estrangers, han portat al firmant a creure en la conveniència de planejar el pla docent segons les línies generals que s'exposen a continuació.

Esquema del pla docent

Tràmit previ: Examen d'ingrés

Dos cursos d'ensenyança:

1. Estudi, comentari i lectura de partitures.

2. Exercitació pràctica de Ia direcció.

Tràmit final: Presentació pública pràctica dels nous directors.

Examen d'ingrés

Per a poder tenir accés a les ensenyances de Ia Càtedra de Direcció, cal posseir una sèrie de coneixements previs sense els quals la formació professional -fins i tot en els casos dels temperaments més ben dotats- es veuria greument afectada per unes deficiencies bàsiques. Aquests coneixements són els següents:

1. L'aspirant ha d'haver acabat els estudis d'un instrument.

2. Si l'instrument estudiat no és el piano, cal que l'aspirant acrediti posseir-ne, a més, un domini suficient.

3. L'aspirant ha d'haver acaba els estudis de composició i d'instrumentació.

4. L'aspirant ha de demostrar posseir coneixements suficients d'Història de Ia Música.

No cal dir que és del tot innecessari raonar el perquè de Ia conveniència que els aspirants a Director posseeixin tots els coneixements esmentats: Ia seva utilitat en aquesta especialització professional és absolutament evident i, d'altra banda, ho confirma la coincidència de tots els conservatoris estrangers, en alguns dels quals -i amb criteris molt rigorosos- s'efecfuen, a més, concursos d'aspirants per tal de seleccionar-ne els miliors.

També són circumstàncies complementàries a tenir en compte l'edat mínima d'ingrés, que podria fixar-se en els divuit anys, i la determinació del nombre d'alumnes admissibles, que -per a realitzar una tasca realment eficient- caldria limitar entre sis o vuit com a màxim.

Primer curs

Tal com ja s'ha indicat en l'esquema, Ia matèria docent del primer curs seria l'estudi, comentari i lectura de partitures.

Per a condensar en un breu espai els mútiples aspectes d'una matèria tan complexa, n'hi ha prou dient que el professor ha d'explicar i comentar, a tall d'exemple, partitures d'èpoques diferents, analitzant-ne l'estructura i les característiques, l'estil que cal imprimir a la interpretació, els episodis que cal subratllar, els possibles vicis en els quals es pot caure, els passatges que presenten especials dificultats d'execució o determinats perills d'amanerament, etc. Després, el professor atribuirà a cada alumne una partitura concreta i diferent perquè -paral·lelament a allò que ell ha fet en les classes- l'estudiï i pugui fer-ne més tard, a classe, els pertinents anàlisis i comentaris.

Com a complement pràctic d'aquests estudis de caràcter teòric, els alumnes interpretaran algunes partitures al piano amb dos o tres pianos dirigits pel professor; cada alumne s'encarregarà d'una família instrumental (corda, fusta, metall), donant a l'execució un caràcter merament impersonal i només seguint les indicacions dinàmiques i agògiques fetes pel professor, el qual, d'aquesta manera, els demostrarà els mitjans eficients per a assenyalar les matisacions de Ia interpretació a través del gest.

PeI desenvolupament d'aquesta tasca tan sols esbossada en les presents línies, hi ha matèria suficient per a omplir les ensenyances del primer curs, que ha de constituir per als alumnes -mitjançant Ia superació de Ies dificultats en el desxifratge de les partitures- el pas previ i imprescindible per a poder-se llençar, posteriorment, a dirigir-les.

Les classes d'aquest primer curs haurien de ser setmanals i d'una hora.

Segon curs

En el segon curs, els alumnes s'iniciaran en l'exercitació de l'art de dirigir, sempre sota el control immediat del professor.

Aquesta tasca d'iniciació, cal començar-la amb el mateix sistema del curs anterior d'execució d'obres a dos o tres pianos. però ara dirigides successivament per cadascun dels alumnes. Quant als executants, caIdrà que cadascun d'ells hagi estudiat tots els grups instrumentals de l'obra escollida, sense saber per endavant quin els serà assignat a l'hora de la classe.

Més tard, i quan el professor consideri que ja s'han superat les dificultats inicials, els alumnes començaran a exercitar-se directament amb l'Orquestra Municipal, Ia qual estarà a disposició de cada alumne -durant un breu període de temps- en cada una de les classes setmanals.

La tasca docent de la gramàtica gestual s'inicia obligant a I'alumne a moure únicament el braç dret i limitant-lo a marcar el compàs i a adquirir la tècnica elemental de l'execució: gestos inicial i final, indicació de "fortes" i "pianos", canvis de moviment, calderons, etc. En alguns Conservatoris s'arriba a l'extrem -quant a l'exclusiva utilització del braç dret- d'obligar als alumnes a dirigir amb la mà esquerra a Ia butxaca.

Més tard, es comença a deixar en iibertat la mà esquerra i es permet que vagi intervenint progressivament en la gesticulació, fins a convertir-la insensiblement en un eficaç mitjà d'expressió.

No cal dir que tota aquesta tasca ha de ser realitzada sempre amb el control directe i continu del professor, el qual anirà interrompent les execucions amb els seus comentaris sobre les deficiencies observades i la manera de superar-les.

En alguns Conservatoris es col·loca -en l'aula on els alumnes s'exerciten dirigint interpretacions fetes al piano- un gran mirall destinat a que els deixebles puguin observar-se directament i, d'aquesta manera, corregir i depurar l'estètica del gest.

Presentació pública

Dintre del mateix pla de treball de la Càtedra, caldria celebrar, a finals de curs, un concert públic en el qual dirigissin l'Orquestra Municipal tots els alumnes que haguessin acabat satisfactòriament les ensenyances de direcció.

La celebració d'un concert públic i els assaigs intensius del seu últim període de preparació, donaria als futurs directors una primera i fructífera experiència d'actuació professional. D'altra banda, el mateix fet del concert els donaria l'oportunitat de superar possibles timideses i una sensació pràctica de l'exercici del sentit de la responsabilitat.

TaI com ja s'ha indicat al principi, l'escrit present només esbossa les línies generals del pla docent que podria desenvolupar-se des de la Càtedra d'Ensenyances de Direcció d'Orquestra. La mateixa complexitat de la matèria, les diferències temperamentals dels alumnes i la inexistència -en aquest camp- d'antecedents pròxims, no permet encara l'estructuració d'un pla més detallat i complet, que només el resultat de les primeres experiències i el bon criteri del titular de Ia Càtedra podria, més tard, perfeccionar i perfilar-ne tots els detalls.

De totes maneres, el firmant considera haver exposat suficientment -tal com exigeixen les Bases del Concurs convocat per l'Excm. Ajuntament de Barcelona -el concepte que té format sobre aquesta Càtedra i sobre la tasca docent que cal que en ella es realitzi.

1987

EN EL XXV ANIVERSARI DE LA MORT D’EDUARD TOLDRÀ

(© by Oriol Martorell)

Hereva directa de l’Orquestra Municipal de Barcelona, l’OCB de cap de les maneres no podia deixar de commemorar el XXV aniversari de la mort, el 31 de maig de 1962, d’Eduard Toldrà, una de les figures més importants de la nostra música d’aquest segle i un dels homes que, sobretot, li va donar més to i més relleu en les dues decades centrals, en les quals tot l’ambient musical barceloní i català estan irnpregnats de la seva inconfusible personalitat humana i artistica, irradiada de manera molt principal des de la seva incansable i positivíssima tasca com a director de l'OMB.

Però aquests anys tan decisius (iniciats definitivament en 1943 en fundar-se la Municipal i que tenien precedents des de 1916 amb l’Agrupació d’Instruments de Vent i, posteriorment, amb les Orquestres Pau Casals, d’Estudis Simfònics, Simfònica de Madrid, Nacional d’Espanya, etc.) només constitueixen una tercera etapa en la carrera pública d’Eduard Toldrà, ja que, a grans trets, aquesta va anar-se desenvolupant en tres de successives, cadascuna d’elles formant una espècie de compartiment estanc en el qual s’amortitzava més o menys del tot l’anterior i sols començava a endevinar­-se i perfilar la següent. No cal dir que les tres etapes són les del violinista, la del compositor i la del director.

La primera, començava quan encara ni havia complert els onze anys ni havia acabat els seus estudis, significa per a Toldrà la plena identificació amb el món de la música. Professionalment, va recórrer tota l’escala aleshores possible, des de les orquestrines i conjunts de les Festes Majors (quantes vegades m'havia parlat de l’ambient avui inimaginable d’aquells viatges en tartana per tota la nostra geografia!), dels teatres o dels cafes, fins a la freqüent plaça de concertino en les més importants manifestacions simfòniques que es feien a Barcelona o a la seva pròpia i intensíssima activitat solística i de cambra. I, culminant aquesta etapa, els deu anys (1911-1921) que Toldrà va viure quasi exclusivament pel Quartet Renaixernent, fundat per ell quan només en tenia setze, junt amb Recasens, Sánchez i Planas; d’una banda, el mateix Toldrà no es cansava de dir que foren aquests anys els que veritablernent el formaren, i d’una altra, és ben sabuda la gran transcendència que el Quartet Renaixement va tenir en els nostres ambients. No obstant, allò que sembla la raó essencial de tota una vida va venir un moment que es va acabar, i el violinista Toldrà va haver-se de refugiar en actuacions més aviat esporàdiques, en l'ensenyança, i en l'esclavatge de la «brasserie» (fa escruixir de pensar que una personalitat com la seva encara estava subjecta, en 1941, a aquest esclavatge de la música de cafè!). Quant a l'ensenyança (havia començat a donar classes particulars en 191 1 i havia entrat de professor a l’Escola Municipal en 1923), fou una de les grans constants de tota la seva vida i l’exercia amb un lliurament absolut, sobretot perquè li permetia d’entrar en contacte directe amb la joventut, amb el seu món, amb les seves il·lusions i problemes.

La dissolució del Quartet Renaixement delimita, amb forca exactitud, l’inici de l'etapa del compositor Toldrà, que si bé sempre ho havia estat i mai no deixà de ser-ho (malgrat que als tretze anys hagués escrit: «...no he nascut pas jo per compositor!»), va tenir el període més intens i més floreixent entre aquella data i la crisi de la guerra civil. I dic el període més floreixent, perquè, en veritat, el seu catàleg s’estén des del 1914 («Quartet en Do menor», que el propi Toldrà, independentment d’altres intents anteriors, considerava la seva primera obra) fins al 1960 («Aquarel·la del Montseny», per a veu i orquestra de corda, sobre un poema de mossèn Pere Ribot). Malauradament, aquest catàleg no és gaire copiós, però aplega uns quants títols del pensament i de l'estètica noucentistes, tant per la seva lluminositat típicament mediterrània com pel seu encès i a la vegada contingut lirisme (sovint fruit de motivacions literàries) o per la puresa dels seus trets essencials. I entre aquests títols cabdals -per breus que siguin aquestes línies-, caldria recordar com a mínim l’òpera «El giravolt de maig» (amb llibret de Josep Carner i, quan l’estrena, amb figurins i decorats de Xavier Nogués), el quartet de corda «Vistes al mar» («evocacions poétiques» d’uns textos de Maragall), els «Sis Sonets» per a piano (també evocadors d’uns poemes de diferents autors), algunes de la llarga cinquantena de cançons (amb textos de Carner, Garcés, Maragall, Sagarra, Salvat-Papasseit, etc., i amb exemples tan modèlics o difosos com «Menta i farigola», «Els albercocs i les petites collidores», «Maig», «Canticel», «Romanç de Santa Llúcia», «Cançó incerta», «Platxèria», etc. i, sobretot, els dos cicles de «L’ombra del lledoner» i de «La rosa als llavis»), i també algunes de la trentena de sardanes, veritables obres mestres dins dels seus limits, gràcies al perfecte equilibri entre la funcionalitat del ball popular i la qualitat purament musical i instrumental: Tota una sèrie d’obres en les quals -tal com ja he dit altres vegades- traspua el concepte que de la composició tenia Eduard Toldrà, i més que de concepte, caldria parlar d’actitud, de disposició d’ànim; Toldrà no segueix cap doctrina determinada i, molt menys encara, no crea cap doctrina determinada per a defensar aquell concepte 0 aquesta actitud; Toldrà, quan compon -quan componia-, canta quasi espontàniament, però al mateix temps treballa i cisella amb tota cura el seu cant; i, d’altra part, aquest cant que neix als seus llavis, que surt del seu cor i del seu intel·lecte, és fruit de tota una educació rebuda dins el més ascètic gènere musical -el quartet de corda- i, també, d’un determinat ambient geogràfic, històric i cultural. Perquè la personalitat creadora d’Eduard Toldrà, tal com les seves obres ens la fan conèixer, només podia fruitar en aquells anys de lluita i d’eufòria, només podia sorgir com a resultat d’aquell nou renaixement de la cultura catalana; però, simultàniament, en l’aspecte musical, un dels principals plasmadors. No sé si m’explico prou, però veig en la figura d’Eduard Toldrà un resultat del renovellament musical català i, al mateix temps -i encara que pugui semblar contradictori-, un dels esperits que més van treballar per crear i portar a terme aquest renovellament. l tot això em mena a considerar un altre aspecte fonamental de la seva personalitat creadora, en la qual també es van ajuntar, feliçment, unes determinants sorgides d’aquell moment històric i unes intimes essències temperamentals; em refereixo, d’una banda, al fet literari -tots sabem la importància enorme que va tenir per al retrobament cultural català-, i d’una altra, a com Eduard Toldrâ estimava les lletres, quina sensibilitat poètica tenia, quin innat bon gust, quina ferma exigència en tot allò que s’hi referia; Toldrà, de jove, havia llegit molt -«anàrquicament», m’havia dit més d’una vegada-; Toldrà també havia escrit força, en la intimitat; Toldrà hauria pogut ser un magnífic escriptor. D'aquí ve que com a compositor no deixà mai de moure’s dins un cert clima literari, no solament lliurant-se de manera preponderant als gèneres lírics, sinó deixant que quasi tota la seva obra instrumental o orquestral sorgís de l'emprenta, en el esperit, d'unes emocions poètiques, mogut com era per la seva reacció davant unes lectures; no il·lustrant-les o descrivint-les, sinó fent-les servir, només, de mòbil i de punt d’arrencada. En ell, l'experiència literària era l’espurna que encenia una activitat creadora expressada, exclusivament, per mitjà d’elements musicals i només musicals.

Però també l’activitat creadora -com ja havia passat amb la del violinista, en el seu sentit més ampli- va venir un moment, als voltants del 1943, que va anar passant a un molt boirós segon pla davant de la del director i, d’una manera més específica, davant de la del director de la Municipal barcelonina. Així doncs, quan Eduard Toldrà va morir a finals de maig de 1962 tot just complerts els seixanta-set anys, el seu nom s’identificava d’immediat amb el de la «seva» orquestra, amb el d’aquella orquestra fundada gràcies a les iniciatives de l'alcalde Miquel Mateu i del seu regidor de cultura Dr. Tomàs Carreras i Artau, però que ell havia configurat i format personalment i de la qual va portar el timó amb mà ferma (i de vegades a través de mars no gaire tranquil·les) durant més de disset anys, des del triomfal concert de presentació del 31 de març de 1944 -al Palau de la Música Catalana, i amb obres de Wagner (preludi dels «Mestres Cantaires», Händel («Concerto grosso» Op. 6, núm 6), Beethoven («Pastoral>>), Debussy («Preludi a la migdiada d’un faune»), Falla (danses d'«El sombrero de tres picos») i Strauss («Les facècies de Till Eulenspiegel») - fins al no menys ressonant concert del 30 de novembre de 1961 -aquesta vegada, lluny de la nostra terra, a Cadis-, en l’última de les tres audicions extraordinàries de l’estrena mundial de l’«Atlàntida» de Falla; de totes maneres, i al marge d’aquesta coda de les «estrenes» de la discutida cantata pòstuma del gran músic andalús (la gaditana i les dues anteriors al Liceu) sobre el poema verdaguerià, quasi és més significatiu considerar com a final de la tasca normal de l’Eduard Toldrà director de l'OMB, els seus dos últims concerts de (II de la Tardor) i «popular» dels dies 20 i 22 d’octubre, amb obres de Schumann («I Simfonia»), Vaughan Williams («Fantasia sobre un tema de Tallis») i Montsalvatge («Concert Breu», amb Alicia de Larrocha).

Sense necessitat de ressenyar ara, amb detall, aquesta interessantíssima història dels llargs disset anys esmentats (història que és un dels nuclis de la meva tesi doctoral), en resumiré algunes de les seves grans orientacions generals, inscrivint-les en l’ambient en el qual van desenvolupar-se i subratllant-ne les característiques que va imprimir-hi la presència i la personalitat d’Eduard Toldrà.

D’una banda, cal recordar que en els anys 40 l’activitat simfònica barcelonina es limitava a intermitents i esporàdics concerts d’orquestres que, malgrat llurs diversos noms i major 0 menor aparença d’estabilitat, no eren sinó formacions circumstancials, i a algunes raríssimes excepcions de visites de conjunts forans. D’altra banda, també cal recordar que estàvem molt lluny del posterior «boom» discogràfic. Per tant, el contacte directe 0 indirecte dels melòmans amb l'instrument-orquestra i amb el repertori era d’una migradesa absoluta i malauradament, s’havia tornat a situacions que gràcies a l'embranzida dels anys 20 i 30 (concretada en el nostre camp en l’Orquestra Pau Casals) semblaven ja definitivament superats.

Toldrà, en responsabilitzar-se de l'OMB és plenament conscient d’aquesta situació i hi adequa del tot la seva orientació i la seva vida professionals, arribant al sacrifici d’unes legítimes i nobles ambicions personals que en la carrera directorial cada dia li anaven oferint i ampliant horitzons més esperançadors (des de Madrid per exemple, eren més i més fortes les pressions perquè acceptés la direcció de la Nacional, i les constants invitacions per dirigir a l’estranger les supeditava sempre -amb tot, però, va actuar sovint a França, Portugal, Belgica, Gran Bretanya, Alemanya i Itàlia- al calendari de l’OMB, «populars matinals» inclosos). Toldrà enten la seva responsabilitat com un servei i una funció cíviques i culturals, i s’hi lliura sense limitacions de cap classe. Per a ell, allò que té una prioritat absoluta és tornar a normalitzar la vida simfònica barcelonina i catalana, i aquesta normalització vol dir, essencialment, crear un autèntic instrument-orquestra dins de les possibilitats que la realitat catalana li oferia, fer-la vehicle d’una difusiô normal i assequible del més representatiu i significatiu repertori simfònic, i -insisteixo- reemprendre la normalitat del periòdic i regular contacte d’una orquestra amb el seu públic -i d’això també n'era molt conscient-, que s'aniria renovant i al qual, paulatinament, s’anirien afegint noves generacions a qui caldria, una i altra vegada, anar familiaritzant amb la més coneguda literatura orquestral. Potser avui, amb uns condicionaments i unes situacions a tots nivells tan diferents, ens costi de comprendre la vàlua enorme d’aquestes orientacions i d’aquesta actitud de Servei cultural i civic, i -qui sap si encara més- la vàlua enorme de tornar a donar caràcter de normalitat a unes activitats que els fets i postbèl-lics (els nostres i els mundials) havien convertit en manifestacions del tot excepcionals i esporàdiques.

La grandesa i la servitud de la tasca d’Eduard Toldrà com a director de l’OMB va ser, precisament, aquest conscient i volgut proces de normalització. Gràcies a ell, la regular vida simfònica catalana (instrument estable, repertori de sempre i noves incorporacions, periodicitat constant, etc,) va tornar a ser un fet ben normal, totalment identificat amb el quotidià batec cultural ciutadà, però, al mateix temps, aquesta assolida compenetració amb el ritme habitual de les manifestacions musicals barcelonines va fer que, sovint, s’0blidés o es menystingués (tant des del propi Ajuntament com des del públic i de la crítica) l’esforç constant i tenaç que aquesta normalitat exigía i que, en conseqüència, no sempre es prestés el suport moral i material necessari, i cada dia més exigent -ja que l’ambient general també havia anat evolucionant amb el pas dels anys-, a l’empresa i que, per tant, encara fos més precisa la perseverança incansable i sense defallences d’Eduard Toldrà per a poder superar els moments d’indiferència i d’allunyament.

Però tots aquests aspectes tan indiscutiblement positius a l’hora d’avaluar la tasca d’Eduard Toldrà amb l’OMB (procés de normalització, lliurament personal, criteris de programació d’acord amb les necessitats d’aleshores, sacrifici d’una major projecció internacional, actitud de servei cívic, etc.) no ens han de fer oblidar que tot això fou possible gràcies a la seva inqüestionable qualitat intrínsecament musical. Eduard Toldrà -a més d’un gran músic- era un director nat format en l'essencial austeritat de l’escola quartetística, en la dura quotidianitat del més ampli ventall de les tasques professionals, i en la pròpia sempre renovada del goig de «fer» música; Toldrà tenia totes les condicions necessàries per a ser un gran director, i encara avui -si de nou les poguèssim escoltar- algunes de les seves millors versions (Wagner, Brahms, Debussy, Strauss, Ravel, Falla, Bartók, Stravinsky, etc.) ens causarien un impacte i una emoció que només molt rarament sentim en una sala de concerts.

Quan ara, un quart de segle després de la seva mort, recordem ni que sigui breument els seus disset anys de director de l’OMB (molts dels quals vaig tenir la gran sort de viure íntimament), hem de donar un relleu destacat als criteris que amb tant d’encert van presidir la seva responsable actuació cívica i artistica, hem de subratllar amb molta insistència l'esperit de servei i de sacrifici amb els quals la va portar a terme, i sobretot hem de deixar constància -quan tan pocs testimonis discogràfics ens n’han quedat- de la profunda musicalitat interpretativa d’Eduard Toldrà i de la càlida emotivitat que sabia infondre als seus músics i que sempre comunicava, amb força invencible, a tots els auditoris. I hem de fer tot això no oblidant les possibilitats i circumstàncies ambientals del moment i tenint ben present que va ser la seva vigorosa personalitat (sensible, càlida, equilibrada, entusiasta, exigent, oberta, tenaç, vehement, reflexiva) qui va fer possible una realitat i unes realitzacions totalment inimaginables en la fosca negror dels anys 40.

Avui, en commemorar públicarnent i solemnement el XXV aniversari de la mort d’Eduard Toldrà, serà la seva música la gran protagonista de l’acte d’homenatge que li dedica l’OCB; naturalment, només uns fragments i uns capítols d’ella. Però al seu costat, també ens ha fet il·lusió de donar un cert protagonisme a un altre aspecte de la personalitat d’Eduard Toldrà: la seva: la seva «veu», les seves «paraules». I és per això que a continuació (i abans d’una detallada cronologia, molt expressiva en la fredor estadística) reproduïm tres escrits seus de diferents èpoques, que ens parlaran d'íntimes vivències personals i de globals o puntuals criteris musicals, i que, sobretot, ens ajudaran a acostar-nos una mica més al Toldrà home i músic. Bo i esperant que algun dia s'estudïi a fons aquest tan poc conegut aspecte de la seva personalitat (plasmat molt especialment en el gènere epistolar), podrem descobrir en els fragments de les «Impressions...». (fins ara només publicades, també parcialment, en la biografia de Manuel Capdevila) tota la ingènua sinceritat del jove de catorze i quinze anys que comença a obrir-se camí en la vida i en la professió, peró que ja demostra una maduresa i unes conviccions que li seran constants (amb l'excepció d’alguns radicals criteris estètics) sempre més; en el pròleg a la biografia de Juli Garrera de Canut Pellicer podrem veure fins a quin alt grau va afinant, en pocs anys, l'expressió escrita toldraniana; i en la «Memòria...» (més impersonal estilísticament..., ¿potser per la finalitat burocratica i per l'original castellà?), la seva visió d’allò que ull un deia col·loquialment l’«ofici» del director. Tres textos (i un d’ells fragmentari) que per a molts lectors constituiran una autèntica revelació de l'inèdit Toldrà «escriptor» i que, no cal dir, ens cal llegir tenint molt en compte, en cada cas, les respectives èpoques en les quals van ser escrits i l'edat que en cadascuna d'elles tenia el seu autor.

ORIOL MARTORELL

Revisió i ampliació de l'article publicat a la «Revista Musical Catalana» (maig de 1987)

1967