index‎ > ‎Musical Analysis‎ > ‎

the style Toldrà

“We are not human beings having a spiritual experience.
We are spiritual beings having a human experience"
-Teilhard de Chardin"

8. the style Toldrà

  • how Toldra's social and political environment and the family background influenced his personality and his music? (Lluis Millet, Antoni Nicolau, Francesc Pujol, Orfeo Català)
  • the Mediterranean sea, the sun, the vineyards, the city, the countryside, the Empordà, the innocent love, the enthusiasm, the passion, the devotion, the sublime, the mystery of life, the curiosity for the little things, the sense of humor...
Temàtica de les seves obres:

La ciutat
El poble -> La natura -> Vilanova, el mar -> Cantallops, la muntanya

1 La natura
1.1 El mar: La mar estava alegra, Canticel, Cançó de grumet, La vida de la galera, Vinyes verdes vora el mar, Camins de fada, Cançó de vela, Vistes al mar, 
1.2 El camp/la muntanya: "Menta i farigola" (lied), "Els obercocs i les petites collidores" (lied), Cantallops (sardana), Sol ponent, L'hort, La nuvolada, Lluna plena, Sonetí de la Rosada,  (Sis Sonets), Les birbadores (Sis Sonets), Dels quatre vents (Sis Sonets), La font (Sis Sonets), Sol ixent, Les garbes dormen al camp, A l'ombra del lledoner, Cançó de comiat, El bac de les ginesteres, El gessamí i la rosa, La fageda d'en Jordà, Puig Neulós, A muntanya, El roserar, Cançó incerta, Cançó de l'oblit, El giravolt de maig, Floreix l'ametller, Atzavares i baladres , Coll Forcat, Perafita, Capvespre, Muntanya d'amor, As froliñas dos toxos, Aquarel·la del Montseny

2 L'amor
Cançó d'un bell amor, Festeig, Romança sense paraules, Cançó de l'amor que passa, Matinal, Platxèria, La rosa als llavis, La zagala alegre, Mañanita de San Juan, Nadie puede ser dichoso, Después que te conocí, Cantarcillo, Madre, unos ojuelos vi, 

3 La família/els amics
Gentil Antònia, Marinera, Mariona, Esperança, Camperola, Cançó de bressol, La Ciseta, Ofrena, Cocorococ!, Faluga, Vilanovina, Maria Isabel, Mariàngela, Cançó per a fer dormir l'Eduard, Villancet, 

4 Altres
"El rei Lear" (lied), Maig, Abril, Ave Maria (Sis Sonets), Oració al maig (Sis Sonets), Les Danses de Vilanova, L'hereu i la pubilla, La nevada, Caterina d'Alió, Romanç de Santa Llúcia, Un idil·li prop del cel, L'Hostal de la Peira, Virolet, L'estudiant de Vic, Recança, La maledicció del comte Arnau, Empúries, Cançó de passar cantant, Anacreòntica, Esplai, Divendres Sant, Tamariu, Cantallops, Salou, La filla del marxant, Vallgorguina, Oh, Tossa!, 

Apollonian vs. Dionysian

Apollo (seny): Order, Clarity, Logic, Moderation, Control. Corresponds to the catalan expression "seny", which could be translated as "sense", "awareness" or "intelligence".
Dionysus ("rauxa"): Spontaneity, Passion, Intuition, Rebellion, Love of excess. Corresponds to the catalan expression "rauxa", which could be translated as "outburst" or "wildness".

"Apollo was the Greek god of truth, light, and order; Dionysus, the god of fertility, passion, spontaneity, and rebellion. Apollo and Dionysus represent polarities of the human personality: the logical, orderly side, and the intuitive, spontaneous side. The German philosopher Friedrich Nietzsche originally made the distinction between these two gods and their characteristics. Inside each of us, he said, Apollo and Dionysus wage a war for dominance, with the two sides vying with one another for dominance in various aspects of our personal lives, including activities as simple as walking.The obvious solution is to strive for a balance between these two mighty forces, a struggle made more difficult by the fact that these opposing elements also manifest themselves in institutions such as religion and education. The study of the humanities can help balance these oppositions because even if the content of much art is full of Dionysian emotion, its form is Apollonian." (1)

(1) Quote taken from that is part of a companion website for the humanities text book The Art of Being Human, Seventh Edition, Longman, 2002, by Richard Paul Janaro and Thelma C. Altshuler.

Yin vs Yang

The nature of change, balanced as two halves of a whole. Yin and Yang is perhaps the most known and documented concept used within Taoism.

Yin and Yang is the concept of duality forming a whole. We encounter examples of Yin and Yang every day. As examples: night (Yin) and day (Yang), female (Yin) and male (Yang). Over thousands of years quite a bit has been sorted and grouped under various Yin and Yang classification systems.

Fauré's music style

Aaron Copland wrote that although Fauré's works can be divided into the usual three periods, there is no such radical difference between his first and last manners as is evident with many other composers. Copland found premonitions of Fauré's last manner in even his earliest works, and traces of the early Fauré in the works of his old age: "The themes, harmonies, form, have remained essentially the same, but with each new work they have all become more fresh, more personal, more profound."

Influences on Fauré, particularly in his early work, included Mozart, Chopin and Schumann. The authors of The Record Guide (1955) wrote that Fauré learnt restraint and beauty of surface from Mozart, tonal freedom and long melodic lines from Chopin, "and from Schumann, the sudden felicities in which his development sections abound, and those codas in which whole movements are briefly but magically illuminated." His work was based on the strong understanding of harmonic structures that he gained at the École Niedermeyer from Niedermeyer's successor Gustave Lefèvre. Lefèvre wrote the book
Traité d'harmonie (Paris, 1889), in which he sets out a harmonic theory that differs significantly from the classical theory of Jean-Philippe Rameau, no longer outlawing certain chords as "dissonant". By using unresolved mild discords and colouristic effects, Fauré anticipated the techniques of Impressionist composers.

In contrast with his harmonic and melodic style, which pushed the bounds for his time, Fauré's rhythmic motives tended to be subtle and repetitive, with little to break the flow of the line, although he used discreet syncopations, similar to those found in Brahms's works.[1] Copland referred to him as "the Brahms of France". Jerry Dubins posited in 2007 in Fanfare Magazine that Fauré is the "missing link" between Brahms and Debussy.

To Sackville-West and Shawe-Taylor, Fauré's later works do not display the easy charm of his earlier music: "the luscious romantic harmony which had always been firmly supported by a single tonality, later gave way to a severely monochrome style, full of enharmonic shifts, and creating the impression of several tonal centres simultaneously employed."

Debussy's music style

Rudolph Reti points out these features of Debussy's music, which "established a new concept of tonality in European music":
  1. Glittering passages and webs of figurations which distract from occasional absence of tonality;
  2. Frequent use of parallel chords which are "in essence not harmonies at all, but rather 'chordal melodies', enriched unisons"; some writers describe these as non-functional harmonies;
  3. Bitonality, or at least bitonal chords;
  4. Use of the whole-tone and pentatonic scale;
  5. Unprepared modulations, "without any harmonic bridge."
He concludes that Debussy's achievement was the synthesis of monophonic based "melodic tonality" with harmonies, albeit different from those of "harmonic tonality".
The application of the term "impressionist" to Debussy and the music he influenced is a matter of intense debate within academic circles. One side argues that the term is a misnomer, an inappropriate label which Debussy himself opposed. In a letter of 1908, he wrote "I am trying to do 'something different'--an effect of reality...what the imbeciles call 'impressionism', a term which is as poorly used as possible, particularly by the critics, since they do not hesitate to apply it to Turner, the finest creator of mysterious effects in all the world of art." The opposing side argues that Debussy may have been reacting to unfavorable criticism at the time, and the negativity that critics associated with impressionism. It can be argued that he would have been pleased with application of the current definition of impressionism to his music.

Chords, featuring chromatically altered sevenths and ninths and progressing unconventionally, explored by Debussy in a, "celebrated conversation at the piano with his teacher Ernest Guiraud":

Parallel motion, parallel chords (diatonic movement; chromatic movement; tonal, modal)

(copyright © per César Calmell i Piguillem) extracted from his extensive thesis "Eduard Toldrà: compositor" [see Bibliography]

De l'estudi detallat de l'obra d'Eduard Toldrà hem extret unes constants estilístiques presents al llarg i ample d'una producció que es presta poc a ser classificada en períodes i on el concepte d'evolució consisteix més en la contínua elaboració d'uns principis recurrents quasi des de les primeres peces que no en la successió de canvis sobtats de perspectives o d'interessos.

Toldrà va ser sempre fidel a les premisses elaborades de 1919 a 1920, dutes a la seva màxima maduresa expressiva durant la década següent, que constitueixen els anys més fecunds de la vida creativa del mestre; La rosa als llavis, de 1936, vindrà després a significar un tombant decisiu en la consecució de nous horitzons quant a l'extrema concisió, estilització del llenguatge i incorporació d'una tímbrica sense precedent, que dissortadament no havien de tenir conseqüències importants en l'escassa producció posterior, directament afectada pel trauma incurable de la guerra i per la mort d'aquell delicat clima cultural barceloní -l'artista no va deixar mai la seva ciutat ni va sentir la fal·lera per anar a la recerca de les decisives revolucions musicals que en aquell moment tenien lloc fora d'aquí-, de que la música de Toldrà era expressió lúcida i refinada.

D'entrada és difícil d'objectivar en l'anàlisi la deliqüescència i el tarannà intuïtiu d'una obra que per principi defuig la sistematització i que té com a gest suprem d'elegància si no exactament l'ocultació dels procediments emprats, almenys sí la minimització de la seva transcendència, en el que és un tret inequívocament noucentista. No oblidem, per altra banda, que Toldrà fou, des d'un punt de vista professional, interpret abans que compositor, i que aquesta activitat va ocupar en ell l'espai secundari, excedent però no menys intensament sentit, d'una vida ja plenament reeixida com a artista; i així, quan s'encara de tant en tant amb la creació, ho fa descomptant de bell antuvi la problematicitat, l'aventura i el propòsit de gran gesta, freqüents en aquells que han hipotecat exclusivament en aquell terreny la voluntat d'afirmació musical.

No obstant, doncs, la dificultat d'una música trobada amb naturalitat -i no buscada- a partir de l'experiència quotidiana de l'artista, que mai es plantejà altra fita que donar sortida immediata a una necessitat imperiosa, hem recollit a tall de síntesi alguns dels seus perfils més acusats. Els definim ara en el marc conceptual dels parametres següents: forma, melodia, ritme, textura, lògica o evolució del discurs musical i harmonia.


Toldrà no va ser mai un compositor de grans estructures. La vinculació essencial a les breus dimensions de la cançó, comú denominador de tota la seva tasca productiva, va anar creant en el músic una decantació cap al perfecte domini de la forma reduïda, una forma que, partint sempre de l'extensió del poema, s'hi plega lliurement sense gaires idees preconcebudes, tret de les derivades del sentit de completesa, de realització tancada, inherent al lied romàntic. S'ha parlat de l'estimulació literaria extramusical en l'obra de Toldrà, de l'espurna lírica com a inspiradora i deslliuradora del procés creatiu; pero la influència literaria no l'hem d'entendre només en el sentit que sigui aquesta la causa extrínseca que posa en funcionament el discurs. Toldrà fou molt més fidel del que sembla a la lògica dels textos i seguint-los, deixant-se endur per la il·lació significativa implacable de la paraula, va saber, sense adonar-se'n, trobar la solució arquitectónica idònia per a cadascuna de les seves partitures.

Hi ha dos plans fonamentals en la forma musical toldriana, que tant serveixen per a la música vocal com per a la instrumental la presentació temàtica -precedida molt sovint, però no sempre, d'uns compassos introductoris- reduïda a una clara sola frase en les cançons, i que acostuma a prendre la forma de presentació bitematica en les obres instrumentals, i la seva recurrència ja sigui en les seccions finals -cas del lied ternari o de les seccions finals reexpositives en les peces instrumentals-, ja sigui en breus reiteracions de motius al llarg del discurs, com ocorre en gran nombre de cançons. Això és natural a causa de l'existència d'una tornada cíclica en el text. Les garbes dormen al camp, A l'ombra del lledoner, Cançó de grumet, Cançó de l'amor que passa, Cançó de vela, Cançó de passar cantant, La zagala alegre, Después que te conocí, Madre, unos ojuelos vi, són alguns exemples d'aquest esquema de rondó per a la tornada, que a voltes s'insereix dins la superior unitat orgánica del lied ternari. El que és palès, de totes maneres és la preocupació de Toldrà per tornar, en línies generals, sobre el que ja s'ha sentit sempre que sigui possible; i quan això no és factible en el nivel! de la melodia, l'efecte de clausura o d'il·lació de seqüències vindrà donat pel paper del piano, al qual es confien dissenys amb suficient personalitat per deixar ben travada l'arquitectura sonora. Així, no és difícil trobar cançons primerenques, com Els obercocs i les petites collidores, El rei Lear, on és l'instrument el que tanca el cercle fent sentir al final, a tall de reexposició, els compassos introductoris.

No obstant, el nostre músic no parteix mai d'aprionismes, si s'exceptua l'engavanyament acadèmic del Quartet en do menor, plenament explicable, puix que es tracta del primer dels tempteigs de l'artista i encara en un gènere difícil i abstracte, que requereix atansar-s'hi amb una sèrie d'idees que, si no són prou reeixides, almenys sí que han de ser articulables. I és ben curios i també significatiu que un músic familiaritzat com pocs altres, en la seva condició de director i violinista del Quartet Renaixement, amb els secrets de la música de cambra, se n'hagi d'apartar i li sigui obligat de passar per l'escola de la producció de cançons abans que arribi a trobar la veu propia, ja plenament personal, en la represa de Vistes al mar, on sentim per primera vegada que les dimensions de l'obra instrumental són el fruit necessani de les proporcions d'una cançó expandida. Com dèiem, és bàsicarnent en aquesta on es gesta el compositor, no en l'intèrpret. En la cançó hi troba solucions que ultrapassen des de ben aviat la rigidesa dels esquemes i que són vehiculades precisament pels suggerirnents il·limitats que ofereix al músic el seguiment d'un poema.

Si hem parlat de bell antuvi de l'observança general de les lleis de la clausura i de la simetria formal, no hem d'oblidar que en peces, tan precoces como Romança sense paraules, Festeig o La mar estava alegre opta per la utilització juxtaposada de dues frases no reexpositives en que la fesomia configuradora quedara clarificada més per principis de contrast o de l'ampli arc de funcions harmòniques -dominant-tónica en les dues seccions de La mar estava alegre- que no pas per la constant reiteració dels mateixos perfils melòdics. Aquí Toldrà sap ser vehement sense necessitat de subordinar-se a l'estrofisme regular del petit joiell de factura perfecta -ja es cuidarà el músic de fer-les vibrar i accentuar la imperceptible asimetria de la seva bellesa- que són les cançons elaborades pels poetes noucentistes que durant la dècada dels vint als trenta seran els més freqüentats -diguem-ho clar i net: Carner i Garcés- pel mestre. En el poder expansiu dels textos de Maragall, en l'alè emocionat implícit, en la paraula viva del poeta, Toldrà prepara mentrestant la forma oberta d'unes frases que esdevindran una autèntica concepció nova i revolucionaria de la forma en La rosa als llavis, de 1936; dissortadament, però, com hem dit, no tindran continuació en la migrada producció de Toldrà després de la guerra. Les sis cançons per a orquestra amb poemes del llibre de Salvat Papasseit representen la consecució final de l'arquitectura dinàmica estrictament temporal, present, bastida a instàncies de la més tènue inflexió de la paraula, feta per durar només l'instant just necessari per a la percepció i comprensió dels versos que embolcalla. Amb La rosa ais llavis, Toldrà enceta un camí inèdit de concisió i precisió de la forma, indestriable del contingut musical i poètic que la genera. No hi ha un pla anticipatiu, la sólida fermesa constructiva que s'endevina en A i'ombra del iledoner, per citar un cicle anterior, i que potser tornarem a trobar en les Sis can çons sobre textos de classics casteilans. Allá tot es resol en una pinzellada rápida que esborra els límits i les articulacions, empesa per l'embranzida de l'orquestra, que actua a partir de breus dissenys més rítmics i tímbrics que rigorosament melòdics.

Hem parlat de les formes juxtaposades, confegides per acumulació de frases, del rondó reexpositiu, del lied ternari, del sonatisme bitemàtic lliure de la música instrumental, i potser ens hem deixat de citar el principi de simetria que fa que en algunes obres de caire íntim s'imposi l'estructura d'arc, com en el segon moviment de Vistes al mar, amb reexposicio invertida dels motius o a Dels quatre vents on el darrer compàs de l'única frase resulta l'acompliment de l'expectativa creada en el primer. Però la simetria i la sensació d'ordre en la música de Toldrà no són només perceptibles en el terreny de la forma, potser és encara més intens el seu efecte en el de l'harmonia i en el compensat equilibri de colors tonals.

No podem acomiadar tampoc aquest apartat sense fer esment de la importància de les seccions codals o dels simples compassos de cloenda amb que sol concloure's aquesta música, espais breus però absolutament deliciosos, descarregats de tota mena de tensions, on la gamma de procediments harmònics i cadencials emprats per un músic que sempre fou contundent en els començaments peró quasi mai en els finals, és il·limitada.


El melodisme, l'essencial paradigma del cant, caracteritza la música de Toldrà i defineix tant la que és estrictament vocal com la resta de la seva producció instrumental. La claredat en el seguiment d'una línia substantiva, privilegiada o no com a vehiculadora d'un text, constitueix la raó de ser d'una estructura discursiva complexa i subtil que neix i es realitza en el temps en funció d'aquell principi bàsic. Toldrà no és mai un compositor abstracte o racionalment constructivista en el sentit de crear amplies textures on la melodia sorgeixi com un element més d'un ordit globalitzador o subordinada a altres finalitats expressives. I quan diem això no volem pas dir que en aquesta música no hi hagi una finíssima preocupació rítmica, o un acurat tractament dels timbres i de l'harmonia. El que constatem és que aquests valors adquireixen sentit a partir de la primigenia voluntat i capacitat per al cant; són peces que actuen en qualitat d'amplificadores significatives d'aquell primer designi. Quan Toldrà pensava una cançó, primer de tot copsava la melodia amb que havien de ser dits els versos del poema; en llegir-los, era la mateixa dicció, la màgica combinatòria de les paraules en algún d'ells, el que li dictava instantàniament l'enfilall de notes, l'àmbit exacte, el registre i també, per tant, la tonalitat que s'hi adiria. Totes les altres consideracions venien després i tenien per objecte accentuar i potenciar al màxim allò que havia estat donat en la pura intuició d'un moment excepcional.

La melodia és quasi sempre diatònica i s'inscriu dins una concepció generalment àmplia i sostinguda d'una harmonia estabilitzada en les principals funcions tonals. El cromatisme, en aquest context, quan existeix, queda reservat per a puntuals zones d'inestabilitat, fortament expressives, que acostumen a intensificar el valor clau d'alguns versos en les seccions centrals de les cançons. El que ja és detectable des de ben aviat -quart moviment del Quartet en do menor- és la predilecció de Toldrà per l'ús del cromatisme en la modificació d'un mateix disseny melódic, presentat primer de forma diatónica i que és variat després mitjançant l'alteració cromàtica dels intervals: Cançó incerta. Aquest procediment, però, cal integrar-lo dins la utilització molt sovintejada de la tècnica de la progressió melódica en l'evolució del discurs, que consisteix a repetir a diferents altures o tonalitats -en el joc d'harmonies que això comporta rau un dels principals atractius de la música toldriana- un mateix disseny melòdic expandit fins al limit. El quart moviment del Quartet en do menor esmentat, La font i Les birbadores, pertanyents als Sis Sonets, Romanç de Santa Llúcia, A l'ombra del lledoner, El gessamí i la rosa, Recança, Si anessis lluny .... Madre, unos ojuelos vi en són alguns exemples.

La frase posseeix una marcada tendència a dividir-se en períodes regulars -Vinyes verdes vora el mar, A l'ombra del lledoner, Camins de fada- respectivament sobre finals oberts en semicadència i recolzats a continuació en punts de cadència conclusiva -tercer moviment del Quartet en do menor-, si bé l'evolució estilística del compositor fa sentir cada cop més la necessitat d'obrir les frases, de sostreure-les de l'hermetisme d'aquest esquema per tal que no es produeixi discontinuïtat en els nexes d'unió, ja sigui mitjançant la sutura de la doble funció per el·lipsi, present ja en una cançó tan antiga com Menta i farigola o Les garbes dormen al camp, o pel desmentiment de l'expectativa de repòs melòdic gràcies al sobtat canvi de l'harmonia en què recolza i que moltes vegades, quan no és decididament modulant, inverteix precisament la llei anterior, de tal manera que són freqüents les frases la primera meitat de les quals descansa en un acord de tónica, mentre que la continuació se sosté sobre un acord semicadencial prompte a encavallar-se amb la frase següent.

Per sota l'extensió de la frase sencera existeix el que anomenaríem unitat de fraseig mínima, proporcionada en les cançons per l'alenada natural dels versos, que formen una unitat lingüística de sentit complet quasi sempre integrada pel segment entre dos hiats amb final de rima assonant. Volem dir que, com que la majoria dels poemes musicats per Toldrà segueixen aquesta mena de rima amb pausa en els versos parells, ja sigui del romanç o d'una estructura estròfica encadenada, aquesta mesura s'erigeix en configuradora del mòdul del període, a mig camí entre subperíodes més breus, de cèl·lula melòdica igual a vers, i d'altres frases més extenses perfilades per la juxtaposició de dos períodes.

Si el diatonisme és essencial en aquesta música i és el marc habitual que dóna raó de la tensa irregularitat transitòria del cromatisme, un altre tret fonamental és el traç del moviment per graus conjunts que s'obre i es tanca en amples arcades i on el salt disjunt, més enllà de la intervàl·lica usual de segones i terceres, pren un remarcat caràcter expressiu perfectament calculat i més incisiu si es té en compte una vegada més la regularitat dels desplaçaments que l'envolten. Els salts de quarta justa -evocació d'un món infantil: Romança sense paraules, Cocorococ!; o de descripcions ingènues: el trot del cavall a Les garbes dormen al camp-; de quinta -suggeridores quasi sempre del misteri: invocació a la nit per Rosaura en la segona escena del Giravolt; o de la plenitud del sentiment davant una naturalesa pletórica: segon moviment de Vistes al mar, Dels quatre vents; o de l'estimada: I el seu esguard... -, o de sexta, no són mai atzarosos sinó que vénen sempre motivats, tant en la cançó com en el gènere instrumental, pel lloc necessari on el músic els ubica. D'aquí prové la naturalitat i la sinceritat de la dicció toldriana, mai enterbolida per un vagareig més inquiet del que és estrictament imprescindible.

Una variant ornamental que dilata el moviment per graus conjunts és la repetició d'un motiu en constants brodadures de la línia mestra, com trobern en moltes obres instrumentals: Sonatí de la rosada, Empúries, i vocals: Menta i farigola, Floreix l'ametller, Después que te conocí o As froliñas dos toxos.

L'àmbit melòdic sempre és limitat, i bàsicament se centra en el registre mitjà de la veu defugint les tessitures extremes; prepondera la gravitació entorn els limits de l'octava tònica, encara que també és freqüent la polarització al voltant de l'octava de la dominant, com, per exemple, percebem clarament en peces com Festeig, Romança sense paraules, Maig o Sonatí de la rosada.

Evidentment, la regularitat del fraseig, el desplaçament de la melodia per graus conjunts diatónics, la concentració de l'àmbit, són elements que expliquen per si sols la fàcil assimilació popular d'aquesta obra; però hi ha factors més decisius que fan entroncar la música de Toldrà amb el fons d'una tradició secular. Així, per exemple, notem la força que pren en moltes de les peces la recurrència insistent del tetracord -tetracord que pot actuar en diferents altures- com a estructurador del discurs melòdic. Diríem que els trams tetracòrdics de totes les espècies, és a dir, en les variants que generen les possibilitats de col·locació del semitò, s'erigeixen en leitmotive vertebradors del procediment melòdic del mestre i abasten des dels inicis amb el Quartet en do menor fins a obres darreres, com poden ser Cantarcillo, Muntanya d'amor passant per Cançó de bressol, Cançó de l'oblit o Cançó incerta, per no enumerar-ne moltes altres. Al seu costat, encara que amb menys assiduïtat, també cal considerar la presència de les espècies de l'àmbit de quinta: Camins de fada, Cançó de vela, Mocador d'olor; o de l'hexacord: Cançó de l'amor que passa, Cançó de passar cantant.

L'adscripció d'alguns aspectes de la melodia de Toldrà a la música tradicional catalana també s'observa en la molt sovintejada utilització del setè grau rebaixat, i no com a sensible, en les tonalitats majors. Aquesta característica, la podem resseguir en un gran munt de peces: primer moviment de Vistes al mar, La vida de la galera, El gessamí i la rosa, L'estudiant de Vic, La maledicció del comte Arnau, Empúries, A muntanya, Si anéssis lluny…, Cantarcillo, etc.; i a voltes pot alternar -essent més eficaç encara l'efecte-, en una presentació successiva de les dues possibilitats: Cançó d'un bell amor, Sonatí de la rosada, Romanç de Santa Llúcia, Cançó de l'amor que passa, Camins de fada. I no podem obviar tampoc la importància que en algunes ocasions pren la frase bastida sobre notes repetides de recitat -acostuma a ser la dominant- i que més que per un gust d'arcaisme es justifica per la necessitat de fer especialment intel·ligible el text en determinats indrets d'algunes cançons: Cançó incerta, Si anessis lluny…, Cantarcillo, Nadie puede ser dichoso.

Ja més personal -i ultra el joc intercanviant de la modalitat major-menor en una mateixa tonalitat: L'hort, Les garbes dormnen al camp, Cançó de bressol, Cançó de l'amor que passa, El gessamí i la rosa, L'estudiant de Vic, o entre tonalitats relatives: Anacreòntica-, és la incursió en el terreny ampli de la modalitat, fora de la tirania dels dos sistemes harmònics moderns, en una sèrie d'esquemes organitzatius melódics que vénen sempre corroborats per l'obert funcionament harmònic que els sosté; ens referim al to exòtic del pentatonisme evident en moltes peces: Maig, Ave-Maria, o a l'afecció de Toldrà per l'anomenada escala «frígia» formada amb el sisè grau elevat d'una tonalitat menor: Sonatí de la rosada, Dels quatre vents, L'estudiant de Vic, Cançó de vela, Divendres Sant, entre altres, al costat de l'esporàdic ús de l'escala «hipolídia» amb el quart grau elevat d'una tonalitat major: Oració al maig.


En parlar del ritme en la música de Toldrà s'imposa un principi bàsic: la seva supeditació a la prosòdia i rítmica natural del vers cadascun dels poemes que musica. Si abans, quan comentàvem la forma, observàvem que l'estímul i fins i tot l'arquitectura final de qualsevol peça d'aquest artista derivava de i remetia a una instància extramusical d'ordre líric, ara, en atènyer l'aspecte rítmic, veiem que la vinculació a la paraula, el respecte i no violentació del text, sigui aquest real o imaginan, no solament són absoluts sinó que podem dir que són ells -la mateixa vinculació a la paraula i l'acatament accentual del vers- els que generen la complexa i subtil gamma de solucions rítmiques de la música del mestre, elaborades en cada cas per resoldre el problema concret i específic suscitat per cada partitura. No existeixen fórmules preestablertes ni mecanismes autosuficients intercanviables en una investigació sonora que no parteix mai de la consideració del ritme com un element abstracte susceptible de desenvolupar-se i créixer fora de l'estricta funcionalitat melódica en el si de la qual ha estat concebut. El ritme en Toldrà no constitueix una area de substantivació explícita, ni és el resultat d'una inquietud deliberada; no és un apartat que pugui fàcilment deseixir-se de la resta de paràmetres que conformen l'estilística toldriana; contràriament, brota amb tota naturalitat des del primer moment amb una intervàl·lica precisa al servei de la dicció clara i sempre intel·ligible del text. Fora d'això, en determinats indrets de la música instrumental -on continua prevalent normalment el principi de la més neta cantabilitat- l'exacerbació rítmica, més enllà d'amplificar i dilatar les funcions harmòniques amb dissenys característics -de gran importància en l'acompanyament pianístic-, es limita a accentuar la pinzellada descriptiva o programàtica, a fer més entenedora la il·lustració d'una escena: estem pensant, per exemple, en el colossal efectisme de La maledicció del comte Arnau, sustentat -és un cas únic d'un ús tan exhaustiu en la producció del mestre- en la galopada frenètica del cavall del protagonista. Però si no és al servei de la mímesi dramàtica -que tornem a trobar més tard en la cavalcada dels bandits de Perot de l'Armentera atansant-se progressivament a l'hostal en el Giravolt- no creiem que a Toldrà li hagués interessat la pura especulació sobre aquesta matèria.

El ritme neix lligat a la combinatória d'altures i generat des de la dicció del vers pentasíl·lab, o sobretot de sis o set síl·labes, que són els més emprats en els poemes musicats pel compositor. És així que la conservació de la quantitat sil·làbica serà decisiva en la lectura de les equivalències entre figures musicals en el trànsit molt freqüent d'un compàs simple a un de compost o viceversa -equivalències que, de passada, hem de dir que Toldrà sempre escriu a l'inrevés quan les assenyala, cosa que la majoria de les vegades no fa. Volem dir que la unitat fonamental del ritme en la música cantada és sempre la síl·laba -acostuma a rebre la figuració de corxera, encara que aquesta no sigui ni de bon tros una llei taxativa; peró de totes maneres és ben curiós que en la cantabilitat vocal dels segons temes de la música instrumental s'hagi pres el patró d'aquesta mesura- i és la seva duració la que normalment s'ha de mantenir en els canvis de compás -part de temps igual a part de temps, i no equivalència entre temps sencers-, per la qual cosa el contrast se suavitza en lloc d'aguditzar-se, ja que no s'altera la velocitat (com a comptada excepció citem, per exemple, Muntanya d'amor amb equivalència explícita (negra = negra amb punt). La música de Toldrà no vol, en general, tibants oposicions rítmiques, i les antítesis, quan hi són, hi són per zones més que no per entrexocs contigus, per la combinatòria de dos o més móduls que regeixen successivament en la música instrumental amplies seccions segons la mateixa normativa que regula l'alternança de grans superfícies temàtiques. Aixó ens fa venir a la memòria, per exemple, el caire sonatístic que té, al marge del temàtic, la confrontació de dos perfils rítmics en el tercer moviment de Vistes al mar.

Ara bé, tot el que hem dit no s'ha d'entendre en el sentit que el mestre hagi negligit mai aquesta qualitat del so. La vivor i la vigocia rítmica és precisament una de les característiques que percebem al primer moment d'escoltar la seva música. El que afirmem és que el músic no emfasitza aquest element, sinó que el subordina a una comprensiva i integradora funcionalitat melòdica i també harmònica que més aviat el dissimulen que no pas el destaquen. A favor del compàs i d'una filigrana declamatòria extraordinària que culmina altre cop en les sis cançons de La rosa als llavis, la rítmica toldriana no pretén ser un escull sinó un col·laborador fidel que tant serveix per fer més ferms els encavallaments dels versos o més evidents els hiats gramaticals entre oracions com per trencar amb entrebancs carregats d'expressivitat el continuum d'emissions iguals dels llargs primers temes violinístics de Les birbadores o de l'Ave-Maria. I en aquesta essencial textura de melodia acompanyada que presenta l'estil musical global del compositor, on la polifonia no hi és en absolut representada, és normal que tampoc hi sigui el poliritme, que n'és una lògica conseqüència. La utilització simultània de mesures temporals diferents es redueix a la clàssica divisòria binària-ternària del temps, sempre amb coinciència en els punts d'accentuació, o a la molt més nostrada sesquiàltera, de tanta aplicació en la sardana, consistent en la doble articulació de les parts de temps, que permet, sense violentar el còmput general dels valors, la coexistencia del compás simple 3/4 i el compost 6/8 Empúries o el scherzo de La fila del marxant serien la mostra d'una molt acostumada pràctica del compositor.


Comentàvem més amunt l'absència de polifonia o d'escriptura contrapuntística en la pràctica totalitat del catàleg de Toldrà. L'articulació entre la zona amb interès melòdic i el gruix de l'acompanyament harmònic és sempre diàfana i respectada, tant en música vocal com també en la instrumental, per molt àgil, poc formulari i actiu que sigui aquell acompanyament. El coprotagonisme entre línies horitzontals o àrees de seguiment simultani cedeix clarament davant el sentit unitari d'una concepció de la textura com a il·lustradora i potenciadora dels continguts emanats en el transcurs de l'únic desenrotllament melòdic al qual se subordina qualsevol altra consideració. L'acompanyament és per a Toldrà la caixa de ressonància, l'atmosfera que fa mes explícit, corrobora i intensifica allò que sense repòs regalima i es va filtrant des del perfil autònom del cant fins a les parts més submergides de l'organisme sonor. Així, els contramotius de breus dissenys conductors que, sense anar més lluny, rebem en cançons com La mar estava alegre o Divendres Sant, o la mateixa animació rítmica constatable en tantes obres instrumentals, neixen com a esporàdiques tensions d'una fonamental noció vertical dels acords, bastits segons la precisa tonalitat de color amb que el músic vol embolcallar la cantabilitat solista. El marge de llibertat pot ser il·limitat, i és precisament la inexistència de mecanismes escolàstics en els enllaços, o els atreviments modulants insospitats, el que dóna una especial grandesa a aquesta música; peró la seva operativitat es restringeix sempre dins el respecte sobirà per la no interferència, per la ben clara delimitació clàssica o, més properament, noucentista, d'una textura jerarquitzada i mai igualitària entre les parts.

Hem esmentat el concepte d'il·lustració o d'ambientació perceptible en la textura subordinada de moltes obres: la nocturnitat aquietada i resplendent del segon moviment de Vistes al mar, el perleig d'aigua a La font, l'enlluernador i suau encrespament del mar com a rerafons de Vinyes verdes.., o La mar estava alegre, la més franca marejada de Cançó de vela, el saltironeig dels delfins a Camins de fada, el trot del cavall a Les garbes dormen al camp, etc. En tots els casos, però, Toldrà defuig el programatisme massa palès o la retòrica exuberant de l'impressionisme post-romàntic; no vol que l'acompanyarnent s'extralimiti en la labor de reproducció naturalista més enllà del mínim signe denotatiu imprescindible per al reconeixement de l'objecte evocat. Un excés en aquest sentit hauria enterbolit també la intel·ligibiiitat d'allò de que l'acompanyament vol ser simple comentari i privilegiada glossa.

Lluny, doncs, tant de la imbricació i intercanvi continu de motius com del profús devessall harmònic, impera en la textura de la composició toldriana la regla d'or de la claredat i de l'equilibri; l'acompanyament només es farà fort en els espais deixats pels silencis de les parts cantables, ja sigui repetint en forma d'eco els darrers dissenys escoltats: Menta i farigola, Romanç de Santa Llúcia, Mañanita de San Juan; o insistint en el tematisme independent reservat al piano en algunes altres de les cançons com Els obercocs i les petites collidores, Camins de fada o La zagala alegre. Mentre la veu actua en aquestes, el que sol fer Toldrà és diversificar en sordina diferents tipus de textura, bé en formacions acòrdiques plegades o arpegiades, bé en un seguit de fórmules de pedal, que en ocasions pot assumir un principi ternari reexpositiu com a Festeig, Matinal o a Cançó d'un bell amor.

En la música instrumental, contràriament al que ocorre en les cançons, són més frequents els reforçaments de la melodia per un altre instrument en paral·lelismes de terceres o sextes, els potents unisons dels quatre membres del quartet -com els que veiem en el gest desimbolt de Vistes al mar, ben allunyat de la timidesa manifesta encara en aquest sentit en el primer Quartet en do menor-, o l'enrariment progressiu de l'acompanyament a instàncies de la seva participació en la definició d'amples arcades de tensió conduents a un punt culminant, que és el que queda reflectit de forma admirable a Ave-Maria.

Ocuparien un lloc destacat en l'evolució estilística de Toldrà les innovacions que en aquest apartat representen una vegada més les cançons de la serie La rosa als llavis en les quals la textura, sense perdre cap de les característiques assenyalades, s'enriqueix, però, amb una gamma de matisos tímbrics que, combinats amb els harmònics, donen lloc a solucions sorprenents i bellíssimes, que bé haurien pogut definir l'inici d'un nou tombant estètic en la música del mestre, en el cas que aquest hagués perseverat en el camí de conseqüències impredictibles inaugurat per aquella obra.


A més de la textura i deLs altres valors comentats, no podem silenciar el que s'erigeix en causa última i és el protagonista de l'ordre discursiu i de la coherencia interna de la música de Toldrà. Perquè si la melodia, el ritme, la forma, la textura i la mateixa harmonia no són peces fàcilment destriables en aquesta obra, és precisament gràcies a la palpitació orgànica amb què aquests elements són arrenglerats i estretament imbricats entre si, des de la perspectiva d'un traç unitari les lleis arquitectòniques del qual coincideixen punt per punt amb les categories psicològiques de la percepció sintètica. La música de Toldrà és més intuïtiva que no pas constructiva; els signes del seu llenguatge són neutres i a penes rellevants quan intentem aturar el moviment que els anima i els carrega de sentit a mida que la música transcorre i creix amb la memòria del que hem sentit i amb l'expectativa del que ha de venir. Tot es decanta aquí a favor de l'oïdor, que rep la totalitat comprensiva del missatge estètic sense que prèviament hagi hagut de preocupar-se per investigar la particularitat significativa de cadascun dels vocables que l'integren. I potser, comptat i debatut, no estem dient res de nou; perquè aquesta característica de l'obra d'art, de no tenir necessitat de l'anàlisi per ser fruïda amb tota l'emoció possible, és comuna a les obres dels grans artistes, que deixen que una petita comunitat d'estudiosos cerqui, a més, justificacions i enriqueixi amb arguments subtils una lectura que va ser entesa des del primer moment per la gran majoria dels destinataris. Però, simplement, volíem deixar constància que la música de Toldrà, malgrat que de moment hagi donat poca feina als especialistes -potser mai en donarà, perquè tampoc hi ha gaire on agafar-se-, ha complert satisfactòriament l'objectiu d'haver estat composta perquè pogués ser escoltada. El requisit de l'escolta és llei insubornable que mai va ser descurada per un mestre de l'ordenació temporal, del respecte de les tensions i distensions, del joc diversificat dels ingredients amb mires a un reeiximent expressiu que no va estar per sobre ni per sota del que el músic s'havia proposat. Es pot pensar que el món de Toldrà és reduït; que el music va ser incapaç de confegir grans estructures empeses per la força abstracta del dinamisme instrumental, que no va sortir del marc de la cançó i que quan ho va fer va ser sense abandonar del tot el confortable recer del suggeriment literari d'uns versos o per anar a aixoplugar-se sota l'estímul que va resoldre en una òpera que és tota ella un elegant i molt culte divertiment per a una burgesia local i benpensant; però el que de cap manera negarem és que dins els límits que ell es va proposar o que va seguir sense plantejar-se'ls, el seu discurs és coherent i resulta sincer pel funcionalisme que l'empeny i l'eficàcia amb que s'adiu a l'exacta magnitud de les premisses.

Ens commou, per exemple, la fina sensibilitat barcelonina del compositor, una sensibilitat més depurada per la lectura dels poetes catalans del moment que no pas per l'audició de les obres dels seus col·legues més grans en l'ofici de músic -és molt més decisiva, en l'aspecte d'influències musicals, la gran experiència atresonada per l'intèrpret de la millor música de cambra clàssica i romàntica durant els anys d'activitat del Quartet Renaixement-; ens emociona, dèiem, la intranscendència amb que Toldrà acostuma a encetar i concloure la majoria de les seves cançons: una tranquil·la frase enunciativa precedida moltes vegades per la típica introducció en la tonalitat de la dominant -alenada anacrúsica i preàmbul del gest, abans de fer irreversible l'arrancada del discurs-, que acte seguit s'enrareix en la secció central amb tota mena de modulacions, cromatismes i canvis sobtats de tonalitat, per tornar cap al final, coincidint amb la secció reexpositiva del lied ternari, a una placidesa més accentuada encara que la inicial, perquè es veu ara justificada per l'espai de tensió anterior de que és lleugera resolució encaminada cap al silenci, al perdendosi dels últims compassos. Són moltes les cançons, així com també els moviments lents de les composicions instrumentals, que dibuixen aquesta arcada perfecta de distensió-tensió-distensió, a la consecució de la qual contribueixen, en més o menys grau, la dinàmica, la forma, l'harmonia i la resta del sistema de signes objectivables emprats pel músic. Però és que a voltes aquesta simetria general de la percepció arriba a calar a fons en el marc de l'estructura de tal manera que tots els elements esmentats es dediquen conscientment a reflectir-la reproduïnt una imatge especular a banda i banda de la màxima obertura de la secció central, procediment aquest que ja trobem a Menta i farigola i que es repeteix després en la inversió temàtica amb que són presentats els temes reexpositius en el segon moviment de Vistes al mar o a Oració al maig, i que potser ateny la màxima concisió en l'única frase desplegada en l'essencial moviment vertical tònica-dominant i replegada a continuació en sentit invers, sustentada per una harmonia igualment conseqüent a Dels quatre vents.

Toldrà no va ser un músic gaire preocupat -o dotat- per fer un treball de desenvolupament temàtic del material presentat. Si això potser no és pales en la brevetat de les cançons, l'absència de desenvolupament es deixa sentir amb més força en les superficies dilatades de les obres per a instruments. Aquí la forma d'operar és sempre la de deixar-se endur per la inèrcia dels temes exposats, sense pressa per substituir-los per altres de nous i encara molt menys per conduir-los a una zona de concentració pròpia per al desenvolupament. I si és veritat que acostuma a escatir clarament la dialéctica de motius contraposats -primers temes de caire instrumental i rítmica més o menys vigorosa, segons més cantables en corxeres i de vocalitat molts cops netament popular-, tanmateix no trasllada la pugna i el possible dramatisme de l'oposició a una secció central reservada a propósit. Toldrà s'entreté més aviat a deixar enllestida una melodia abans que una altra vingui a reemplaçarla, a acomplir-la satisfactòriament mitjançant un desenrotllament inherent sorgit amb naturalitat com a prolongació de l'embranzida rebuda en els primers compassos. Ja en el primer Quartet -composició académica i poc agosarada on l'artista segueix de prop la petja d'un classicisme eclèctic- observem la recança amb la qual el músic s'acomiada dels temes quan encara no té a punt el variat dispositiu de la paleta harmònica i dinàmica que permetria el vagareig interessant dins una mateixa contrada melòdica; allà de moment tot es resol en l'estancament en àrees codals posttemàtiques que no tenen altre al·licient que emfasitzar la cadència final. Però ben aviat, a partir de Vistes al mar i sobretot dels Sis sonets, el pols de Toldrà esdevé més segur i la sensació d'immobilisme desapareixerà per complet a favor del dinamisme que genera la mateixa fluïdesa de la frase i que s'obté sense ultrapassar els seus límits.

Ànima i motor d'aquesta fluïdesa és la técnica de la repetició d'un mateix disseny amb alteracions cromàtiques, com vèiem ja utilitzada en el scherzo del Quartet en do menor i més endavant a Canticel o a La maledicció del comte Arnau; i, més que res, el procediment de la progressió, del qual l'anterior constituiria una forma d'aplicació concreta. La progressió, modulant o no, és l'essència del discurs musical de Toldrà, l'enfilall que li permet d'expandir i fer créixer un segment irisant-lo amb les perspectives canviants de color de l'harmonia que el sustenta, tot abocant-lo a un procés de progressiu escalfament de la corba de tensió gràcies a l'assoliment de terrasses d'altura successives -segon moviment de Vistes al mar, Les danses de Vilanova, Sonatí de la rosada, Ave-Maria, La maledicció... - que vénen acompanyades per la rarefacció de la textura i la intensificació dinàmica en el cas que l'extensió del marc aconselli aquesta mena d'inflamació que les suecintes dimensions de la cançó no fan sempre recomanable. Seria inútil d'anomenar una per una les peces on veiem emprada aquesta tècnica, que ressegueix a grans trets tota la producció del mestre i que penetra amb igual insistència en les obres més curtes i en les més prolongades; només cal deixar constància que quan Toldrà pensava una melodia, o fins i tot el semiperíode més concís dotat de sentit, ja els concebia com a susceptibles d'eixamplar-se indefinidament en el si del discurs obert de la progressió, progressió modulant moltes vegades que, quan torni a reafirmar-se contundentment en la tonalitat i el registre del model primigeni, crearà tota la il·lusió que som davant la reexposició d'un material que en realitat no hem abandonat un sol moment.

Ja hem parlat de la tendència de les peces amb estructura ternària A-B-A de reservar la secció central per a la més vehement mobilitat modulant i la màxima inestabilitat enharmònica quan tractantse de cançons la lletra així ho aconselli. El obercocs i les petites collidores, Festeig, Cançó de l'oblit, Floreix l'ametller o La zagala alegre en són exemples; però també és cert que no manquen les mostres de juxtaposició de frases diferents en un esquema additiu sense moments d'especial tensió, com ocorre molt sovint en composicions binaries o en forma de rondó: Romança sense paraules, Cançó d'un bell amor, Mañanita de San Juan. Nogensmenys, la intenció d'imbricar les parts integrant les unes en les altres en qualitat de baules d'una cadena continuada capaç de rebre l'alè de vida i la franquesa respiratòria que transita al llarg i ample d'aquesta música, és sempre recognoscible, cosa que explica algunes característiques destacades que vénen a corregir en certa mesura el perill de la rígida esquematització espaial en el qual incorrem quan parlem de simetries formals, de recurrències, i, en general, d'arquitectònica ordenada. Volem dir que, per exemple, la tercera secció d'un lied reexpositiu o la reaparició periòdica d'una tornada poètico-melòdica en una forma rondó no significa mai per a Toldrà la irrupció mecànica del que fa uns instants hem escoltat. Entre l'abans i el després s'haurà escolat en el discurs musical la presencia corpòria de la temporalitat canviant a instàncies de l'experiència estètica acumulada. Des d'un punt de vista estàtic, les zones poden semblar les mateixes prèviament definides -malgrat que siguin moltes les vegades que Toldrà modifica a gratcient la fesomia d'una: Cançó de passar cantant, Vinyes verdes vora el mar o Les garbes dormen al camp, per no parlar del nombrosíssim estol de cançons en les quals la reexposició no és mai idéntica a la primera secció-; però, en canvi, la representació tindrà tot un altre aspecte i suscitarà un altre afecte gràcies a l'atmosfera de solucions harmòniques i jocs dinàmics amb que haurà estat preparada o, si més no, a conseqüència simplement del lloc on s'inserirà la nova repetició en la línia general de forces del discurs i del qual l'intèrpret ha de tenir consciència, a falta d'un sistema de senyalització explícit, com és el cas de la Cançó de bressol, que tants cantants no han entès en absolut. És en aquest sentit que afirmem la continuïtat evolutiva del discurs toldrià -en La rosa als llavis el músic la portarà fins a les últimes conseqüències, ja que aquí àdhuc els grans blocs espaials de referencia desapareixen a favor d'un corrent ininterromput de motius constantment transformats dins d'una concepció que és del tot genuínament romàntica; la preceptiva noucentista només s'hi sobreafegirà per moderar elegantment els excessos i controlar amb precisió els mitjans.


No podem abandonar aquesta presentació sense fer esment d'un apartat que ha estat, sens dubte, un dels més fructífers de la producció musical de Toldrà: l'harmonia. Hem parlat més amunt del paradigma melòdic essencial del mestre, però cal afegir de seguida que la melodia s'omple de contingut i pren cos gràcies precisament a l'embolcall acòrdic que l'agombola, a la finor subtil amb què l'oïda del músic va saber suscitar l'atmosfera adient i única en cada cas, a través de la qual la línia del cant, perdent l'hermetisme inherent al perfil unidimensional, podia endinsar-se oberta i pesant fins als estadis més íntims de la nostra sensibilitat.

Ara bé, partint d'aquestes premisses, en encetar el primer grau de l'harmonia, que és el de l'elecció de l'armadura o la tonalitat fonamental com a punt de partida i d'arribada d'una peça musical, ens podríem sentir un xic decebuts pel pragmatisme de Toldrà en aquest sentit i per l'eclecticisme que el duu a triar una de les tonalitats dins el sistema de quintes. No es dóna aquí en absolut aquella atracció màgica o simbólica de significats envers determinades tonalitats que un bon nombre d'historiadors i crítics de la música s'ha complagut a investigar en relació amb els grans compositors; Toldrà fou prou equànime perquè només quatre de les vint-i-quatre possibilitats de gammes majors i menors diferents restessin definitivament descartades en l'encapçalament de les seves obres: reb menor (o do# menor), mib menor (re# menor), fa menor, lab menor (sol# menor); totes les altres es troben representades almenys una sola vegada, si bé l'estadística mostra que l'autor es decanta cap a l'ús majoritari de re major en 10 obres o moviments d'obres -deixant a part la importancia que té aquesta tonalitat en El giravolt de maig-, seguit de fa major (7), mi major (6) i sol major i do major (5 cada una). Si excloem, doncs, la pot ser significativa predilecció per la modalitat major almenys a tall d'inici i de cloenda -puix que durant el transcurs de l'obra són moltes les incursions en la tonalitat menor, o molt frequents els manlleus que el mode major fa del seu contrari de cara a aconseguir àmplies zones d'enllaços no polaritzats dinàmicament cap a la tònica-, la veritat és que la tria de l'escala fonamental és neutra quant a l'expressió, ja que el que mou el compositor en aquests casos és més aviat l'utilitarisme de cercar un registre adequat a les veus o sobretot el marc idoni des del qual s'ha de desenvolupar la perspectiva del procés modulant. I el que confirma aquest fet d'una concepció funcional de l'harmonia, i no de valors absoluts preconcebuts, és que quan analitzem les obres en re major no hi ha res que les uneixi en un lligam profund expressiu i que ens autoritzi a parlar en conseqüència d'afinitats electives del músic cap aquest centre tonal en especial: per exemple, Mocador d'olor, Cançó de vela o Muntanya d'amor, totes escrites en re major, no tenen res en comú.

Molt més important que aixó és el ventall de possibilitats harmòniques inusitades que travessa el discurs de Toldrà abans de replegar-se al final en la tonalitat de partida o en el darrer acord d'una cadencia picarda quan aquella és menor. En seguiment de l'estricte aprofundiment melòdic no hi ha terreny barrat en materia de combinatòria de sons ni canviants zones de llum que el músic no investigui, per la seva intuïció més que no pas pel domini de cap técnica d'aplicació objectiva. Toldrà sempre fou poc donat a l'especulació; accepta el marc de la marxa harmònica clàssica amb l'establiment d'àrees tonals ben consolidades al voltant de les principals funcions de la cadència, però hi sap introduir el suficient marge d'irregularitat perquè les solucions ens semblin sempre sorprenents. Precisament la força de les arribades, la contundència de plàstica mediterraneïtat amb què s'imposen alguns inicis reexpositius pertanyents al gènere cambrístic, deriven del respecte de la seqüència clàssica, amb l'establiment d'un eloquent espai de tibantor dinàmica en la tonalitat de la dominant, que espera la total alliberació de l'energia acumulada en aquella anhelada resolució en la tònica. Poc d'aquest efecte afirmatiu s'hauria aconseguit si el compositor no hagués supeditat la improvisació i la juxtaposició indiscriminada de colors a una obediència a les lleis globals del sistema de la tonalitat diatònica que actuen com a marc de referència. L'oïda i una aparença de llibertat impressionista semblen, doncs, dictar la sonoritat de molts enllaços entre acords i el rumb de les modulacions, però al mateix temps tota aquesta espontaneïtat es plega en darrer terme a la coherència i la lògica de la sintaxi que Toldrà va heretar sense trair-la en el més fonamental. La irregularitat o la desviació adquireixen el seu significat en el si de l'ortodòxia; res més lluny de Toldrà, doncs, per una banda, que l'especulació racionalista; però, igualment, per l'altra, que una concepció purament auditiva, instantània, desiligada i sensorial de l'harmonia.

La desfiguració de l'acord de tònica, per exemple, amb la incorporació del segon i/o sisè graus, tan freqüent en el primer atac harmònic de moltes obres de Toldrà o en la formació d'appoggiatures sobre aquell acord, que trobem al principi del segon moviment de Vistes al mar, no ens enganya mai, ja que pressentim la presencia d'aquella funció fonamental encara que de moment sembli restar en suspens, o retardada la seva eficàcia; i el mateix succeeix amb molts acords de dominant en els quals s'ha substituït la sensible per una tercera menor des de la fonamental, o simplement s'ha omès a fi d'atenuar la força de les cadències. I aquest és també el cas de tantes formacions acòrdiques inclassificables integrades per notes de pas o per moviments paral·lels progressius, que finalment es decanten cap algun acord dels contemplats per l'harmonia tradicional en els punts essencials de l'articulació cadencial. Sempre hi ha present un joc normatiu de les funcions en un nivell d'estructura profunda, no obstant que en la superficie Toldrà, com dèiem, opti molts cops per emmascarar-lo. En les modulacions hi ha la tendència general d'apartar-se progressivament de la tonalitat fonamental a mida que el discurs evoluciona fins al punt de maxima tensió del centre de l'arcada, on s'atenyen els extrems constrastos de canvis bruscos de tonalitats sense preparació o les modulacions enharmòniques més agosarades, per tornar després, en un procés simètric, al retrobament de la tonalitat de partida coincidint amb el tancament de la corba dinàmica. En aquest aspecte, l'evolució estilística del mestre és clara i molt més manifesta que pel que fa al progrés de la melodia, en la qual Toldrà es va sentir segur des del primer moment. És significatiu, en aquest respecte, comparar la timidesa modulant del Quartet en do menor o de les cançons més primerenques, en les quals rarament s'ultrapassen les tonalitats veïnes i on s'ingressa per acords comuns en canvi de funció tonal, amb aquella valentia que més endavant serà la base de la finor harmònica del músic, totalment alliberat dels encadenaments formularis, i de la qual el canvi tonal sense solució de continuïtat -el fet de saltar d'una armadura a les antípodes en l'ordre de quintes, és a dir, passar en confrontacions de color d'una tonalitat amb bemolls a una altra amb diesis o a l'inrevés mitjançant la confrontació d'acords de tónica será la plasmació més eloqüent.

Una altra gran característica d'aquesta harmonia és la predilecció de Toldrà per l'estabilització prolongada en les tonalitats del segon i sise graus rebaixats de la tonalitat fonamental major, en qualitat d'harmonies dilatades en funció de subdominant que se senten atrets en moviment semitonal respectivament cap a la tònica o a la tonalitat de la dominant i que en el segon cas poden donar lloc a resolucions elidides a la quinta inferior d'una tonalitat sobreentesa, però que el músic deixa en suspens, com ocorre a Cançó de l'oblit, Si anessis tan lluny… o a Cantarcillo. Es tracta sempre d'una concepció àmplia de la tonalitat, basada en l'intercanvi d'elements dels modes major i menor, de conseqüències importants en el teixit harmònic del mestre, que en ocasions fa dúctil i natural el pas d'un a l'altre a través de formacions modals comunes com a Dels quatre vents, Cançó de bressol o al scherzo de La filla del marxant.

En relació amb això que acabem d'exposar cal assenyalar el politonalisme derivat de la sobreposició per terceres de l'acord que s'estableix a voltes entre els punts més alts i més baixos de la textura, entre l'acompanyament i la veu deseixida en la part superior, que en certa forma s'independitza al voltant d'altres focus tonals, com poden ser la dominant a Matinal, Divendres Sant i Aqüarella del Montseny, o la tonalitat de relatiu en l'ambivalència de Seré a ta cambra amiga i de As froliñas dos toxos, per arribar a la bellesa de Mocador d'olor, en què tota la peça juga amb les possibilitats d'obertura tonal fruit de la utilització de les sonoritats menors dins un esquema major. En aquesta obra s'amplifica el sentit vertical de l'acord de dominant mitjançant l'addició d'una serie d'estrats tímbrics que transformen l'acord tríade en novena i on la sonoritat modal de la melodia generada a partir de la distància de novena del baix es consolida en una tonalitat aparent diferent (si menor contra el re major de l'harmonia).

Destaquem, per acabar, el paper de la cadència, que per a Toldrà representa un procediment d'unificació del discurs i de sutura entre els hiats de separació de les frases. L'organicitat i continuïtat d'aquesta música provenen en gran mesura de l'ús que fa Toldrà de la cadencia, evitant els temps morts de l'articulació excessiva. Així ens estalvia al maxim la retòrica dels finals autèntics en benefici d'enllaços plagals de les més variades fesomies o de falses cadències modulants on la trajectòria de quinta descendent del baix resta desmentida per la nova direcció tonal de les altres notes. Toldrà sovint inverteix la inèrcia natural del pes cadencial i tanca el primer període d'una frase per obrir en semicadència el segon cap a nous horitzons; i el mateix observem en les fórmules de cloenda de les peces, que quasi sempre atenuen la força conclusiva capgirant l'ordre de presentació: final autèntic primer i suau cadència plagal en la coda, que s'endinsa en el calmós silenci dels darrers compassos.

(copyright © by Cesar Calmell i Piguillem) extracted from his extensive thesis "Eduard Toldrà: compositor [see Bibliography]

In a detailed study of the work of Eduard Toldrà one could extract a constant stylistic present throughout a production that lends little to be classified in periods where the concept of evolution is more continuous production of 'recurring principles almost from the first piece in that series of sudden changes of perspective or interest.

Toldrà was always faithful to the premises made from 1919 to 1920, carried the maximum maturity of expression during the next decade, which constitute the most fruitful years of creative life of the teacher, La rosa als llavis, 1936, will then represented a decisive turning point in achieving new horizons in terms of extreme concision, stylization of language and unprecedented incorporation of a timbre, which unfortunately did not have significant consequences in the low post-production, directly affected by the trauma of incurable war and the death of that delicate cultural climate of Barcelona, ​​the artist did not leave their city or ever heard the interest to go in search of the decisive musical revolutions at that time was happening outside here-that the music was Toldrà lucid and refined expression.

First is difficult to objectify the analysis of the deliquescence and intuitive nature of a work that avoids the systematic principle and is a gesture of supreme elegance if not exactly hiding the procedures used, at least it minimizing its importance, which is clearly a characteristic nineteenth-century. Do not forget, moreover, that Toldrà was from a professional point of view, rather than interpret the composer, and that this activity took place in him the right, but no less intensely surplus lines, a longer life fully successful as an artist, and so when faced from time to time with the creation, does problematicitat discounting from the start of the adventure and the great achievement of purpose, common in those who have mortgaged solely on the ground musical affirmation of the will.

But then the difficulty of music, not found naturally, sought from the experience of the artist, who never raised another milestone outputting immediate imperative, we have collected by way synthesis of some of its more pronounced profile. The now define the conceptual framework of the following parameters: form, melody, rhythm, texture, or logical evolution of speech and musical harmony.


Toldrà was never a composer of large structures. The essential link to the short dimension of the song, common denominator of all the productive work, the musician was creating a perfect settling into the domain of the reduced form, a form that provided the basis for the extension of the poem, it bends freely without many preconceptions, except those derived from the sense of completeness, the performance closed, inherent in the romantic lied. There has been talk of extra-musical stimulation in the work of literary Toldrà, the spark of inspiration and lyrical as freer of the the creative process, but not the literary influence should be understood only in the sense that this is the extrinsic cause which sets in motion the speech. Toldrà was more accurate than it appears to the logic of the texts and following them, letting herself be carried away by the relentless and up significantly from the floor, he knew, without knowing it, find the ideal solution for architectural each of their scores.

There are two basic plans toldriana in musical form, which serve for vocal music and instrumental to the presentation topic, preceded often but not always, a few introductory bars, reduced to a single sentence in the clear songs, which usually take the form of presentation bitematica in instrumental works, and its recurrence in either case, the final sections of the ternary or lied to in the final sections reexpositives instrumental pieces, either in short reiterations of reasons during the speech, as in many songs. This is natural because of the existence of a cyclical return to the text. The sheaves in the field sleeping in the shade of the hackberry, the cabin boy song, song of love that happens, a sailing song, singer song go, Zagal's happy now Conoco After that, Mother, ojuelos about wine, are Some examples of this scheme rondo for the return, which sometimes inserted into the upper unit of organic ternary lied. What is clear, however is a concern Toldrà to return, in general, about what has been heard whenever possible and when this is not feasible in the level! the melody, the effect of closing or lighting installation sequence is given the role of the piano, which rely on designs with enough personality to make it sound caught architecture. Thus, it is difficult to find early songs, like The obercocs and small collectors, King Lear, which is the instrument which closes the circle by the end feel, like a reexposició, the introductory bars.

However, our music does not start aprionismes ever, if the excluded engavanyament academic Quartet in C minor, fully understandable, since this is the first of the first attempts of the artist and even a genre difficult and abstract , which requires approaching it with a series of ideas, if not quite successful, at least it should be articulables. It is curious and significant that a musician familiar as few others in his capacity as director and violinist of the Quartet Renaissance, with the secrets of chamber music, he has chosen to depart and will be forced to go through school production of songs before they come to find their own voice as full staff in the recovery Sea, where they first heard the instrumental dimensions of the work are the result of the proportions of necessani an expanded song. As we said, this is where bàsicarnent feat composer, not the interpreter. The song finds solutions that exceed the stiffness from early schemes which are conveyed precisely by suggerirnents that offers unlimited music track a poem.

If we talked about from the start of the observance of general laws and the closure of the formal symmetry, we must not forget that in parts, as early as Romance without words, The sea was joyful celebration or chooses to use juxtaposed two sentences in the face reexpositives not be clarified further by configuring the beginning of contrast or wide arch-dominant-tonic harmonic functions in the two sections of the sea was cheerful, than by the constant repetition of the same profiles melodic. You know Toldrà vehement without being subordinate to the regulating estrofisme the small jewel of perfect bill, it will take care of the musician to make them vibrate and accentuate the asymmetry of the invisible beauty of the songs, which are made by poets Noucentistes during the twenties to thirties are the most frequented, let us be clear and clean: Meat and Garces-by the master. In the expansive power of texts Maragall breath in excited implicit in the living word of the poet, Toldrà while preparing the way for open sentences that will become a true revolutionary new conception of how the pink lips, 1936, unfortunately, but as mentioned, will not be below the meager production Toldrà after the war. The six songs for orchestra with poems from the book of Salvat Papasseit represent the final achievement of architecture strictly temporal dynamics, present, built at the behest of the more subtle inflection of the word, made to last only necessary for the right moment perception and understanding of the verse that wraps. With the ais pink lips, Toldrà begins a path of unprecedented precision and conciseness of form, inseparable from the poetic and musical content creates. No plan assets, the firm constructive solid guesses in the A i'ombra iledoner, to cite a previous cycle, and perhaps again in the Six can find lessons on classical texts casteilans. Beyond all is resolved in a quick stroke that erases boundaries and joints, driven by the rise of the orchestra, serving from short designs that strictly melodic rhythm and timbre.

We talked about ways juxtaposed, confegides accumulation of sentences, the rondo reexpositiu, the ternary lied, the sonatisme bitemàtic free instrumental music, and perhaps we no longer cite the principle of symmetry that makes intimate nature of some works imposed structure of arc, as in the second movement of Sea, with the reasons reexposicio inverted or the four winds on the last beat of the phrase is only the fulfillment of the expectations created in the first . But the sense of symmetry and order in music Toldrà are not only noticeable in the field of the form, perhaps even more intense is its effect on the harmony and balance in the offset of tonal colors.

We can not dismiss either this section without mentioning the importance of sections codals or simple bars closing with usually concluded this music venues brief but absolutely delicious, downloaded all sorts of tensions, where the range of procedures and harmonic cadencials used by a musician who was always strong in the beginning but almost never in the end, is unlimited.


The melodic, the essential paradigm of song, music Toldrà characterizes and defines both the strictly vocal as the rest of his instruments. The clarity in the substantive follow a line, not as privileged or vehiculadora a text, is the reason for a complex and subtle discourse structure that was created and is performed in time according to this principle . Toldrà is never a rational constructivism and abstract composer in the sense of creating large textures where the melody emerges as something more than a globalizing warp or subordinate to other expressive purposes. And when we do not want to say that this music there is a fine rhythmic concern, or a careful treatment of the bells and harmony. What we see is that these values ​​make sense from the original will and capacity for singing, they are pieces that act as amplifiers of that first significant design. When Toldrà thought a song, first of all grasp the melody with the fingers that had to be verses of the poem, reading them, was the same speech, the magical combination of words in some of them, he immediately dictated the string of notes, the exact area, logging and, therefore, that there shall be added the key. All other considerations came later and were designed to emphasize and maximize what they had been given in pure intuition of an exceptional moment.

The melody is almost always diatonic and generally falls within a broader conception of harmony and sustained stable in the main tonal functions. The colors in this context, when it exists, is reserved for specific areas of instability, strongly expressive, which tend to enhance the value of some key verses in the central sections of the songs. What is already detectable since early fourth-movement Quartet in C minor, is the predilection of Toldrà for the use of chromaticism in the modification of a single melodic design, first introduced in a diatonic and is then changed by alteration of color ranges: Song uncertain. This procedure, however, need to integrate it into the very frequent use of the technique of melodic progression in the evolution of speech, which is repeated at different heights and colors in-game that brings harmony lies one of main attractions of the same design, music toldriana melodic expanded to the limit. The fourth movement of this quartet in C minor, font, and birbadores, belonging to the Six Sonnets, Romance of Santa Lucia, in the shade of the hackberry, the jasmine and rose, reluctantly, if they were iluny .... Mother, ojuelos about wine are a few examples.

The phrase has a tendency to divide at a regular the sea-green vines in the shade of the hackberry, fairy paths, respectively on the end semicadència opened and then backed in concluding cadence-points of the third movement Quartet in C minor, although the composer's stylistic evolution increasingly feel the need to open sentences, to remove them from the secrecy of this scheme so that there is no discontinuity in the nexus of union, either by suturing of the double ellipse function, present in a song as old as mint and thyme or sleep The sheaves in the field, or denied by the expectation of rest thanks to the sudden change of melodic harmony that supports and often when it is strongly modulated, precisely reverses the previous law, so that the phrases are frequent in the first half of which lies in an agreement tonic, while the following hold on an agreement soon to semicadencial encavallar with the following sentence.

Below the entire length of the sentence that there is a minimum call unit of phrasing, the songs presented on the natural breath of the verses, which form a complete sense of language is almost always formed by the gap between two segments with end rhyme assonant. We say that because most of the poems to music by Toldrà follow this kind of rhyming verses to break even either of romance or a estròfica chained structure, this measure rises in configuring the module period, Halfway between subperíodes shorter, melodic cell equal to verse, and other phrases largest profiled by the juxtaposition of two periods.

If diatonisme is essential in this music and is under common reason given for the transient irregularity of tense colors, another key feature is the line of motion for joint degrees that opens and closes in arcades and on the broad jump disjoint, beyond the usual range of metallic second and third, it takes a notable expression perfectly calculated and more incisive if one considers again the regularity of movement around you. The breaks just fourth-evocation of a world child: Romance without words, Cocorococ!, Descriptions or naive: the trotting horse in the field of charge-The sheaves; of fifth-almost always suggestive of mystery invocation at night by Rosaura in the second scene of swirling, or feeling of fullness before a packed full nature: the second movement of Sea, the four winds, or the ship: And his eyes ... -, Or sixth, are never random but always motivated to come, both in song and in the instrumental genre, the place where the musician the necessary places. Hence the naturalness and sincerity of diction toldriana, never blurred by a restless wandering more than is absolutely necessary.

An ornamental variety that expands the movement for joint degrees is the constant repetition of a motif in brodadures line teacher trobern as many instrumental works: the Sonata dew Empúries and vocal: mint and thyme, almond flowers , After that you froliñas As Conoco or two Toxos.

The scope is always limited melodic and mainly focuses on the record either voice tessitura avoiding extreme preponderant gravitation around the limits of the octave tone, although the polarization is common around the octave dominant, for example, we see clearly in pieces such as celebration, romance without words, the dew of May or Sonata.

Obviously, the regularity of phrasing, the displacement of joint degrees diatonic melody to the concentration of the field, are elements that explain alone the easy assimilation of this popular work, but there are factors that are linked to critical Toldrà the background music of a secular tradition. For example, notice that the force takes on many parts of the insistent recurrence tetracord-tetracord that can act at different heights, as the structuring of speech melody. We could say that the sections tetracòrdics of all species, ie, the variants generated by the possibilities of placing the semitone, erected in leitmotive melodic articulation of the procedure and include the master from the beginning with the Quartet in C minor to recent works, such as Cantarcillo, through love Mountain Lullaby, Song of the forgotten song or uncertain, not to enumerate them many others. At his side, though less frequently, you should also consider the presence of species in the area of ​​Fifth: Ways of fairy song candle, scented handkerchief, or hexacord: Song of love happens, Song spent singing.

The assignment of some aspects of the melody of the traditional Catalan music Toldrà also observed in the very frequent use of the lowered seventh degree, and not as sensitive in the higher tones. This, we can trace a lot of great parts: the first movement of Sea, The Life of the galley, Jasmine and Rose Students Vic, The Curse of Count Arnau Empúries A mountain, if we were away ... Cantarcillo, etc.., and sometimes can be even more effective alternate-effect in a subsequent presentation of the two possibilities: a beautiful love song, Sonata dew, Romance of Santa Lucia, Song of love that happens, fairy paths. And we can not ignore the importance of sometimes taking the phrase built on repeated notes, usually recited by the dominant-and more than a taste of archaism is justified by the need for specially intelligible text in certain parts of songs: Song uncertain if they were away ... Cantarcillo, Nobody can be dichoso.

Already more people play and ultra-swapping of the major-minor mode in the same tone: The garden, dormnen The sheaves in the field, Lullaby, Song of love that happens, Jasmine and Rose, The Vic student, or between tones on:-Anacreòntica is the ground incursion in the form of large, out of the tyranny of modern harmonic two systems in a number of organizational schemes melodic corroborats always come to the open operation harmonic that says, referring to the exotic evident in many parts of pentatonisme: May, Ave-Maria, or the condition of the Toldrà scale called "Phrygian" formed the sixth grade with a high minor key: Sonata the dew, the four winds, student of Vic Track Sailing, Good Friday, among other things, beside the occasional use of the scale "hipolídia" with a high level of the fourth major key: Prayer in May.


Speaking of rhythm in music Toldrà imposed a basic principle: its dependence on the natural prosody and rhythm of each verse poems music. If before, when we mentioned the way, we observed that the stimulus and even the final architecture of any piece of this artist derived from and refers to an instance of extra-musical lyric order now to achieve the look rhythmic we see that the connection to the word, respect and violentació text, be it real or imaginan, are not only absolute but we can say that they are-the same relationship to the word stress and compliance of verse-that generate the complex and subtle range of solutions to the rhythmic music teacher, made in each case to resolve the issue raised concrete and specific to each score. There are no pre-established formulas or mechanisms self-swappable sound research that never leaves the consideration of rhythm as something abstract which could develop and grow beyond the strict melodic function within which it was conceived. The pace is not an area Toldrà substantivació explicit, nor is the result of a deliberate concern, not a section that can easily be unattached from the rest of the stylistic parameters that make toldriana; contrary, quite naturally sprouts from the outset with a range-war requires the service of the diction clear and always intelligible text. Besides, in certain areas of instrumental music, which still prevails generally the principle of cleaner-cantabilitat exacerbation rhythmic, amplified and expanded beyond the harmonic functions with characteristic designs-large in the -piano accompaniment, simply highlight the programmatic or descriptive touch, to make it understandable illustration of a scene: we are thinking, for example, the sensationalism of the colossal curse of Count Arnau, sustained, is a unique case a thorough use in the production of master in the frantic gallop of the horse's character. But if imitation is the service of the drama which we find later in the parade of the bandits Perot Armentera progressively closer to the hostel in the swirling-Toldrà not believe that would have interested in the pure speculation on this matter.

The birth rate is linked to the combination of heights and generated from the diction of verse pentasíl rec.juggling or above six or seven syllables, which are most used in the poems to music by the composer. Thus the preservation of syllabic quantity is crucial in reading the equivalence between musical figures in traffic very often a simple beat of a compound or vice versa-equivalence, in passing, we must say that Toldrà Always write in reverse when the points, which most often does. We say that the fundamental unit of rhythm in music is always sung syllable, usually receive the configuration of eighth, although this is not far from a precise law, but anyway it is curious that in cantabilitat topics as vocal instrumental music has taken the pattern of this measure, and its duration which usually must be maintained in the changes of meter-long portion of time equal to, and not full-time equivalence, so the contrast is softened rather than sharpen it, since it alters the speed (as counted exception cite, for example, Mountain of love with explicit method (black = with black dot). Toldrà's music does not generally tense rhythmic oppositions, and antitheses when there are there are for areas not contiguous to entrexocs, the combination of two or more modules on governing in instrumental music large sections according to the same regulations that govern the alternation of major thematic areas. This leads us to come to mind, for example, which has nature sonatístic, regardless of theme, the confrontation of two rhythmic profiles in the third movement Sea views.

Now all we have said should not be understood in the sense that the teacher has never neglected the sound quality. The rhythmic liveliness and vigocia is precisely one of the characteristics we perceive the first time to hear his music. What we claim is that the musician is not emphasizing this element, but the subordinates in a comprehensive and integrated functionality that melodic and harmonic rather than concealing the stand. In favor of the compass and an extraordinary rhetorical filigree culminating again in the six songs of the pink lips, the rhythmic toldriana not intended to be a stumbling block but a true partner that serves both to the firmer lines of encavallaments more obvious hiatus between grammatical sentences and full of obstacles to break the continuum emission equal expression of many early issues of The birbadores violin or the Ave-Maria. And the essential texture of melody that has accompanied the overall musical style of the composer, where polyphony is not represented at all, it is normal that there is not the poliritme, which is a logical consequence. The simultaneous use of different time steps is reduced to the classical binary-ternary division of time, always in coinciència stress points, or more nostrada sesquiàltera of such application in the Sardana, consisting of the double articulation of parts of time which allows the calculation without violating general values, the coexistence of compás simple 3 / 4 and the compound 6 / 8 Empúries or scherzo of the row would be the dealer shows a very usual practice of the composer.


Mentioned above, the absence of polyphony, or contrapuntal writing in almost the entire catalog Toldrà. The joint between the forward area and thickness of the melodic harmonic accompaniment is always open and respected, both in vocal music as well as the instruments for very agile, very active form and that it accompanied. The coprotagonisme between horizontal lines or areas clearly assigned to monitor simultaneously the sense of a unitary conception of the texture as illustrator and empowering content emanating during the only melodic development to which subordinates all other considerations. The accompaniment is for Toldrà the soundboard, the atmosphere that makes more explicit confirms and intensifies what no sleep and was flowing from the filter profile of the independent voice to the submerged parts of the body sound. Thus, the design brief contramotius drivers without going any further, we in songs like The sea was cheerful or Friday, or the same rhythmic animation verifiable in many instrumental works, tensions arise as a sporadic basic notion of vertical agreements, according to bastits precise shade of color that the musician wants to wrap the cantabilitat soloist. The margin of freedom can be unlimited, and it is precisely the lack of mechanisms in the scholastic links, or atreviments modulants unsuspected, which gives a special grandeur to this music, but its operation is restricted always in respect to sovereign non-interference, the clear demarcation classical or, more shortly, nineteenth-century, a hierarchical texture and never equal between the parties.

We mentioned the concept of illustration or discernible atmosphere in the texture of many subordinate works: the glowing midnight aquietada and the second movement of Sea, the perleig water source, and dazzling light encrespament sea ​​as a background of green vines .. or the sea was cheerful, the most frank storm Song of sailing, saltironeig of dolphins in fairy paths, the trotting horse to sleep The sheaves in the field, etc.. In all cases, however, avoids the Toldrà programatisme too obvious or the exuberant rhetoric of post-Romantic impressionism; not want the acompanyarnent s'extralimiti naturalistic reproduction of the work beyond the minimum necessary for the denotative sign recognition evoked by the object. Too much in this regard should also troubled intellectual ligibiiitat of that of the accompanying comment and just want to be exceptional gloss.

Far, then, both the overlap and continuous exchange of reasons and the profuse outpouring harmonic dominates the texture of the composition toldriana the golden rule of clarity and balance, will be accompanied only strong in spaces left by the silence of the parties cantables, either in the form of repeating the last echo heard designs: mint and thyme, Romance of Santa Lucia, San Juan mañanita, or insisting on the independent tematisme reserved the piano in some of the other The songs obercocs and small collectors, or The Fairy Paths Zagal happy. While the voice acting in them, which is usually Toldrà diversify into different types of texture mute, either together or in groups acòrdiques arpegiades, either in a series of formulas pedal, which sometimes may assume as a first ternary reexpositiu celebration , or Morning Song is a beautiful love.

In instrumental music, contrary to what happens in the songs are more frequent reinforcements of melody to another instrument parallels third or sixth, the powerful unison of the four members of the Quartet, as you see in the gesture Developed by Sea, far from shyness manifests itself even in this sense in the first quartet in C minor, or the progressive enrariment accompanying the request of their participation in defining the broad arches of tension leading to a climax, which is what is reflected in admirably in Ave-Maria.

Figure prominently in the evolution of Toldrà stylistic innovations in this section represent once again the songs of the series The pink lips in which the texture, without losing any of the characteristics described above, enriched, but with a range of shades that timbre, combined with the harmonics, resulting in beautiful and surprising solutions, which could have well defined the beginning of a new aesthetic turn in the music master, if it had persevered in road opened unpredictable consequences for that work.


In addition to the texture and the other values ​​mentioned, we can not silence what is becoming the ultimate cause and the protagonist of the order of discourse and the internal coherence of the music Toldrà. Because if the melody, rhythm, form, texture and harmony are not the same pieces easily destriables in this work is precisely because the organic palpitation with which these elements are arranged and closely intertwined with each other, from the perspective of a stroke unit laws architectural which match point by point with the synthetic perceptions of psychological categories. Toldrà's music is more intuitive than constructive; signs of their language are neutral and hardly relevant when we try to stop the movement that encourages and loaded with meaning as it grows and the music goes with the memory of what we heard and with the expectation of what is to come. Everything here tends towards the listener, which receives the entire message of comprehensive aesthetic that has previously not had to worry about the particular research of each of the significant words that comprise it. And perhaps, all things considered, we are not saying anything new, because this feature of the artwork, not needing to be fruïda analysis with all the excitement possible, it is common to the works of the great artists, leaving a small community of scholars look at more subtle arguments, justifications and enriched with a reading that was understood from the outset by the vast majority of recipients. But just wanted to record that music Toldrà, although the time has been little work to specialists, perhaps never will, because there is not much on take-up has successfully met the objective being made so that he could be heard. The hearing requirement is incorruptible law that was never neglected by a master of time management, respect of the tensions and strains, the game of diverse ingredients with a look expressive reeiximent was not above nor under which the musician had proposed. You may think that the world is reduced Toldrà, that music was incapable of large thatched structures driven by the force of abstract instrumental dynamism, which came out of the frame of the song and that was when he did not leave the all comfortable refuge of literary suggestions or verses to go to shelter under the stimulus that was resolved in an opera that is all she a very smart and fun to worship a local bourgeoisie and sensible, but what no way deny that is within the limits he proposed or followed without thinking about them, his speech is coherent and is honest by pushing the function and efficiency with which it accords to the exact magnitude of the premises.

We moved, for example, the fine sensitivity of Barcelona composer, a more refined sensibility by reading the Catalan poets of the time than by hearing the works of his older colleagues in the profession of musician is much more decisive in the appearance of musical influences, the vast experience atresonada for the best performer of classical and romantic chamber music during the years of the Renaissance Quartet, excites us, we said, that with the intranscendència Toldrà usually begin and end most of their songs: a declarative sentence quiet often preceded by a typical introduction to the key of the dominant-anacrúsica breath and gesture of the preamble, before irreversible startup-speech that immediately afterwards s'enrareix in the middle section with all kinds of modulations, sudden changes of tone color schemes, and to return at the end, coinciding with part of reexpositiva ternary lied in a calm even more pronounced than when it started, because is now justified by space voltage is slightly above that of any resolution aimed to silence, to the last perdendosi bars. Many songs, as well as the slow movements of instrumental compositions, which draw this arcade-perfect relaxation stress-relaxation, the attainment of which contribute to a greater or lesser degree, the dynamic form, the harmony and the rest of the sign system used to measure the musician. But this symmetry is that sometimes the general perception comes to anchor in depth within the structure so that all items listed are dedicated to consciously reflect reproduces a mirror image on both sides of the maximum opening the central section, this procedure that we find in mint and thyme and then repeated in the investment themes that are presented to the subjects in the second movement reexpositius Sea or Prayer in May, and perhaps reaches the maximum conciseness the only phrase deployed essentially vertical movement tonic-dominant and then folded in the opposite direction, supported by an equally consistent harmony to the four winds.

Toldrà was not too worried about a musician-or-equipped for the task of thematic development of the material presented. If this may not be shovels in the brevity of the songs, the lack of development is felt more strongly dilated at the surfaces of works for instruments. Here the method of operation is always to be taken of the inertia of the subjects exhibited no hurry to replace them with new ones and still less to drive them to an area of ​​concentration for the development itself. And it is true that usually spell out clearly the dialectic of conflicting reasons-first aspect of instrumental and rhythmic themes more or less vigorous, as in most cantables eighths vocality and often purely popular, yet not possible to move the struggle and drama the opposition to a central section reserved for purpose. Toldrà entertains rather to make ready a melody before another reemplaçarla come to accomplish it successfully through an inherent development emerged as a natural extension of the impulse received in the early stages. Already in the first-quartet composition and Academic little daring on the artist follows closely the traces of a classic, eclectic look at the reluctance with which the musician says goodbye when the issues have not changed about the device harmonic palette and interesting dynamic that will allow wandering within a melody-side, there all the time the deadlock is resolved codals posttemàtiques in areas that have no other incentive to emphasize that the final cadence. But soon, from Sea and especially the six sonnets, the powder Toldrà becomes safer and the feeling of paralysis disappear completely in favor of the dynamics that generates the same flow of the sentence and obtained without exceed their limits.

Soul and engine of this flow is the technique of repetition of the same design with color changes, as we saw it used in the scherzo of the String Quartet in C minor and later Canticel or The Curse of Count Arnau, and more than anything, the process of progression, of which the former would constitute a form of application. The progression, altered or not, is the essence of the musical discourse of Toldrà the strings which allows you to expand and grow a segment Iris With the prospects of changing color harmony that sustains, all pouring it a process of gradual warming of the curve of tension through the achievement of successive terraces high-second movement Sea, dances Vilanova, dew Sonata, Ave-Maria, The Curse .. . - Which come accompanied by rarefaction of the texture and dynamic intensification if the extension of the framework advises that this type of inflammation suecintes size of the song do not always recommended. It would be useless to name one by one the pieces where we used this technique, which roughly follows the entire production of the master and penetrate with equal emphasis on shorter works and the more prolonged, just to prove that when Toldrà I thought a melody, or even more concise semiperíode endowed with sense, already conceived as likely to be extended indefinitely within the open discourse of progression, progression modulating many times that when re-assert themselves strongly in the key and record original model, create the illusion that all we are looking at the reexposició of a material that it does not have a moment left.

We have already discussed the tendency of the pieces with ABA ternary structure of the central section reserved for the most vehement and maximum mobility modulation instability enharmònica tractantse when the lyrics of songs to do so. The obercocs and small collectors, celebration, song of oblivion, the almond flowers or the joyful Zagal are examples, but it is also true that there is no lack of examples of juxtaposition of different phrases in a scheme of special moments without additive tension, as occurs often in binary compositions or rondo form: Romance without words, a beautiful love song, mañanita San Juan. However, the intention of the parties nest integrating each other as links in a chain of continuous able to receive the breath of life and respiratory frankly that passes across this music is always recognizable , which explains some outstanding features that come in some measure to correct the danger of rigid spatial schematization in which incurs when it comes to formal symmetries of recurrences and, in general, architectural ordered. We say, for example, the third section of reexpositiu lied or periodic recurrence of a back-poetic melody in rondo form does not mean never to mechanical Toldrà the emergence of what we heard just now. Among the before and after school in the musical discourse be the corporeal presence of the timing change at the request of the aesthetic experience accumulated. From a static point of view, may look the same areas previously defined, although they are many times Toldrà knowingly modifies the appearance of: Song of spent singing, green vineyards and the sea to sleep The sheaves field, not to mention the multitude of songs nombrosíssim in which reexposició is never identical to the first section, but instead represent a very different look and will raise up another through love the atmosphere of harmonic solutions and dynamic with games that have been prepared, or at least, simply because of where the new repetition inserted in the general line of discourse, which forces the player should be aware, in the absence of a explicit signaling system, such as the lullaby that many singers have not understood at all. In this sense we say that the evolutionary continuity of discourse-told in the pink lips of the musician takes to the extreme, since even here the spatial reference blocks away for a continuous stream of motives constantly transformed within a concept that is genuinely romantic of all, the only mandatory Noucentista sobreafegirà is to moderate the excesses elegantly and precisely control the media.


We can not leave this presentation without mentioning a section that was certainly one of the most successful musical production Toldrà: harmony. We spoke above of melodic essential paradigm of the teacher, but must be added as soon as the melody and full of content takes shape thanks to the fact that the envelope acòrdic agombola, the subtle delicacy with which the ear of the musician was able to raise the appropriate atmosphere and unique in each case, through which the line of the song, losing the secrecy inherent in the one-dimensional profile, could penetrate heavy to open and close stages of our sensitivity.

However, based on these premises, start in the first degree of harmony that is the choice of armor or the fundamental tone as a starting point and destination of a piece of music, we might feel a little disappointed in this regard Toldrà pragmatism and eclecticism that carries choose one of the keys in the system of conscription. It occurs here at all that magical or symbolic attraction towards certain shades of meaning that a number of historians and critics of music pleased to be investigated in relation to the great composers; Toldrà was impartial enough so that only four of the Twenty-four potential ranges of major and minor different remains permanently discarded in the heading of his works: receive less (or do # minor) Eb minor (D # minor), F minor, minor lab (usually less # ), all others are represented at least once, although statistics show that the author chooses to use the majority of D major by 10 pieces or movements of works-besides, the importance The key in this giravolt-May, followed by F major (7), E major (6) and G major and C major (5 each). Excluding, then, may be significantly greater preference for the method at least start cutting and closing, since during the course of the work are many raids in the minor key, or very frequent borrowings that mode makes most of its opposite in order to obtain large areas of non-polarized dynamically links to the tonic-the truth is that the choice of the fundamental scale is neutral as to expression, as the composer who moves in these cases is rather utilitarianism to find a suitable record voices or above the ideal setting from which to develop the perspective of the modulation process. And this confirms that a functional conception of harmony, not preconceived absolute values, is that when we look at works in D major there is nothing that unites an expressive and deep ties us permission to speak as a result of elective affinities toward the center of tonal music in particular: for example, smelling scarf, sailing or mountain song of love, all written in D major, have nothing in common.

Far more important is that the range of unusual harmonic across the speech Toldrà retreat before the end of the tone starting in the last agreement or a rate that is lower when Picard. In monitoring the strict melodic intensification no ground bar in the matter of changing combinations of sounds or light areas that the musician does not investigate, for their intuition rather than the domain of application of any technical objective. Toldrà was not always given to speculation; accepts the framework of the classical harmonic motion with the establishment of well-established tonal areas around the main functions of the cadence, but know enough to enter the room because of irregular solutions will always look amazing. Indeed the strength of the arrivals, the strength of plastic with which imposed some early Mediterranean reexpositius chamber belonging to the genus, derived from the sequence with respect to classical, with the establishment of an eloquent area of ​​dynamic tension in the key of the dominant, which expects the total release of energy accumulated at the desired resolution in the tonic. Just so this effect should be achieved if the composer had not subject improvisation and indiscriminate juxtaposition of colors in obedience to the laws of the overall tone of the diatonic system acting as a reference. The ear and a semblance of freedom Impressionist seem, therefore, dictate the sound of many links and agreements between the direction of the modulations, but at the same time all this spontaneity folds ultimately the coherence and logic of the syntax Toldrà inherited without betraying it in the most fundamental. The irregularity or deviation acquire their meaning within the orthodoxy, nothing further from Toldrà because, firstly, that rationalistic speculation, but also on the other, a concept that merely hearing Instant desiligada and sensory harmony.

The disfigurement of the agreement of tone, for example, by incorporating the second and / or sixth grades, so common in the first attack of many harmonic Toldrà work or training appoggiatures on that agreement, we find the beginning the second movement Sea, we never deceives, as predicted the presence of this fundamental function of time but seems to remain on hold or delayed their effectiveness, and the same applies to many arrangements in which the dominant has replaced the less sensitive by a third from the fundamental, or simply omitted in order to lessen the force of the cadences. This is also the case with many bands acòrdiques unclassifiable integrated notes step or progressive parallel shifts, finally bowed to an agreement covered by the traditional harmony in the essential points of articulation cadencial. There is always a game this regulatory functions at a level of deep structure, but that the surface Toldrà, as we said, often opt to mask it. In the modulation is the general trend of progressively move away from the fundamental tone as it evolves to the point where the discourse of maximum tension in the center of the arch, where the ends s'atenyen constrastos of sudden changes of tone without preparation or enharmòniques more daring modulations, to return later in a symmetrical process, the reunion of the starting tone coincided with the closure of the curve dynamics. In this respect, the stylistic evolution of the teacher is clear and evident that much progress in terms of melody, which Toldrà felt sure from the outset. It is significant in this regard, compare the timidity of the Quartet in C minor modulation of the songs or earlier, where neighbors rarely s'ultrapassen shades where common agreements are entered by hand in tonal function, with that courage which later will be the basis of the harmonic finesse of the musician, completely liberated from the Forms linkages, and that change pitch without interruption, the fact that armor jump to the Antipodes in the order of fifths is In other words, confrontations occurred in a color tone flats with another a few days or vice versa through the confrontation of agreements will be the tonic most eloquent expression.

Another great feature of this harmony is the predilection for the stabilization of Toldrà long tones in the second and sixth grades lowered tone of the most fundamental, as the harmonies dilated according to subdomains that are attracted to movement semitonal respectively to the tonic or the dominant tone in the second case may lead to decisions elidides the bottom fifth of a tone sobreentesa, but the musician left in abeyance, as happens in Song of oblivion, if they were so far away ... or Cantarcillo. It is always a broad conception of tonality, based on the exchange of items of major and minor modes of important consequences in the tissue harmonic of the master, which sometimes makes ductile and a natural step in the other via modal formations common to the four winds, Lullaby or the scherzo of the merchant's daughter.

In this connection it should be noted that we have just exposed the politonalisme by third parties resulting from the superimposition of the agreement established sometimes between highest and lowest points of the texture between the accompaniment and the voice in deseixida the top, which somehow became independent around other tonal focus, such as dominant in the Morning, Good Friday and Aquarella Montseny, or the tone relative to the ambivalence I will be thy friend and chamber As two of froliñas Toxos to get the beauty scarf smell, when the whole piece plays with the possibilities of opening pitch resulting from the use of smaller sounds in a greater scheme. This work is amplified by the vertical prevailing agreement by adding a series of layers that transform the timbre according triad in which the ninth and modal melody sound generated from the distance the ninth is consolidated in a low tone apparently different (minor against the harmony of D major).

We emphasize, finally, the role of cadence, which is a procedure for Toldrà unification of speech and the suture between the gap separating the sentences. The organic and continuity of this music comes largely from your use of Toldrà rate, avoiding excessive downtime of the joint. It saves us the maximum end of the rhetoric in favor of authentic links plagals of the most varied facets or false cadences modulants where the path of the descending fifth remaining low pitch denied by the new direction of the other notes. Toldrà often reverses the natural inertia weight cadencial and closes the first period to open a sentence in the second semicadència towards new horizons, and also look at ways of closing piece, which almost always attenuate the strength conclusive overturning the order of presentation: end soft real first plagal cadence in the coda, which enters the last stages of calmós silence.

        3.- Visió general de l´obra toldriana.

        L´obra per a cobla d´Eduard Toldrà esdevé un punt dereferència imprescindible en l´estudi global de la músicacatalana.

        Tot i que els canvis d´estil i d´estètica no esprodueixen gairebé mai sobtadament, molts teòricscoincideixen a atorgar el mèrit d´aquest canvi al conjuntde l´obra del mestre Josep Serra i Bonal i, encara, marquenel punt d´inflexió exacte amb l´aparició, just l´any 1900,d´un títol emblemàtic dins la producció del mestre Serra:El despertar d´un somni.

        Toldrà no creia en una música de cobla allunyada de lesarrels catalanes. Si Morera ha estat històricament elposeïdor de l´adjectiu "racial" en la seva música, Toldràtambé practicava la idea d´escriure en "català", és a dir,agafant l´essència, les arrels i els sentiments més propersi intentant transmetre´ls a la partitura amb la màximaclaredat i senzillesa, fent una música entenedora iassequible per a tothom. La composició de sardanes delmestre Toldrà és constant i uniforme des del 1917, any enquè va escriure la primera, Sol ponent, i fins al mateix1921, a raó d´una sardana anual. Gentil Antònia (1918),Marinera (1919) i La nuvolada (1920) són sardanes deconcepció senzilla, amb melodies força delimitades, i finsi tot amb alguna frase quadrada, fet insòlit en la resta decomposicions sardanístiques de Toldrà.

        Des de l´any 1921 fins al 1926, quan Toldrà viurà laseva època més prolífica en la composició per a cobla, ésel moment més productiu i, òbviament, el més variat tant deconcepció com d´estil. En aquest període trobaríem sardanesd´inspiració netament romàntica, com Mariona (1921),dedicada a la noia que seria després la seva esposa i ambqui, malgrat l´oposició paterna, Toldrà havia mantingutsempre la ferma Esperança (1922) de casar-s´hi, o La Ciseta(1924), escrita amb motiu del naixement del fruit d´aquestamor, la seva filla Narcisa; també hi trobem sardanes queglossen temes populars catalans, malgrat que aquesta no erauna pràctica gens habitual ni un recurs massa apreciat perToldrà, com serien Caterina d´Alió (1922) o L´hostal de laPeira (1924); d´altres inspirades en poemes o textos, un fetmolt més corrent en la seva obra, com seria el cas de Lafageda d´en Jordà (1925) sobre un poema de Maragall; etc.Sardanes que han obtingut, unes una gran popularitat i unesaltres un incomprensible oblit, tot i mantenir un mateixnivell de qualitat altíssim: obres emblemàtiques i senyerescom Sol ixent (1922) o El bac de les ginesteres (1924) oCamperola (1923), o d´altres quasi del tot desconegudes comLa nevada (1922) o El roserar (1926).

        L´any 1929 Toldrà retorna a la composició de sardanes.L´experìència de El giravolt de maig havia enriquitconsiderablement un compositor que a partir d´aquest momentescriu les seves sardanes més elaborades i compactes:Atzavares i baladres (1929) i Tamariu (1939), dues obrescabdals dins la seva producció, obren la llista dels vuittítols escrits fins a l´inici de la guerra. Són títols quefan referència a paisatges i indrets bucòlics, molts d´ellspropers a la seva vila d´estiueig, Cantallops (1931), comara Coll forcat (1932) o el bosc anomenat Salou (1932),obres gairebé desconegudes. Capvespre (1935), títol potserpremonitori, seria la darrera sardana escrita per Toldràabans de la foscor de la guerra civil.

        Després de la guerra, Toldrà ja no escriuria massa.Immergit i entregat a la seva tasca de director, consideravaque, a l´hora de compondre, empeltat de la música que haviad´estudiar per dirigir posteriorment, podria trair la sevahonestedat creativa amb obres inconscientment influenciadesper música d´altres. En aquest darrer període que, pel quefa a la composició per a cobla, aniria del 1946 al 1950,escriuria solament quatre sardanes: Vilanovina (1946),dedicada a la vila on va néixer, Maria Isabel (1946) iMariàngela (1948), dedicades a sengles nadons de familiarsi amics, respectivament, i Vallgorguina, l´última, datadael 1950.

        Totes aquestes sardanes estan construides sobre unesinstrumentacions riques i originals i a la vegada allunyadesdels passatges gairebé impracticables d´algunes sardanes deGarreta o Morera.

        Finalment, caldria esmentar una altra característicaque Toldrà no va buscar mai però que la genialitat de laseva ploma va fer realitat: el simfonisme de la cobla, enel seu màxim exponent; un simfonisme eminentment català.

        3.1.- La melodia

        La melodia toldriana és quasi sempre diatònica is´inscriu dins una concepció generalment àmplia i sostingudad´una harmonia estabilitzada en les principals funcionstonals. El cromatisme, en aquest context, quan existeix,queda reservat per a puntuals zones d´inestabilitat,fortament expressives, que acostumen a intensificar el valorclau d´alguns versos en les seccions centrals de lescançons. El que ja és detectable des de ben aviat és lapredilecció de Toldrà per l´ús del cromatisme en lamodificació d´un mateix disseny melòdic, presentat primerde forma diatònica i que és variat després mitjançant l´alteració cromàtica dels intervals. Aquest procediment 
    però, cal integrar-lo dins la utilització molt sovintejadade la tècnica de la progressió melòdica en l´evolució deldiscurs, que consisteix a repetir a diferents altures otonalitats -en el joc d´harmonies que això comporta rau undels principals atractius de la música toldriana- un mateixdisseny melòdic expandit fins al límit.

        Un exemple claríssim d´aquesta tècnica la trobem en elsSis sonets per a violí i piano:


        Hi ha innombrables exemples també en les sevessardanes:


        La frase posseeix una marcada tendència a dividir-seen períodes regulars respectivament sobre finals oberts ensemicadència i recolzats a continuació en punts de cadènciaconclusiva, si bé l´evolució estilística del compositor fasentir cada cop més la necessitat d´obrir les frases, desostreure-les de l´hermetisme d´aquest esquema per tal queno es produeixi discontinuïtat en els nexes d´unió, ja siguimitjançant la sutura de la doble funció per el.lipsi, o peldesmentiment de l´expectativa de repòs melòdic gràcies alsobtat canvi de l´harmonia en què recolza i que moltesvegades, quan no és decididament modulant, inverteixprecisament la llei anterior, de tal manera que sónfreqüents les frases la primera meitat de les quals descansaen un acord de tònica, mentre que la continuació se sostésobre un acord semicadencial prompte a encavallar-se amb lafrase següent.

        Si el diatonisme és essencial en aquest música i és elmarc habitual que dóna raó de la tensa irregularitattransitòria del cromatisme, un altre tret fonamental és eltraç del moviment per graus conjunts que s´obre i es tancaen amples arcades i on el salt disjunt, més enllà de laintervàlica usual de segones i terceres, pren un remarcatcaràcter expressiu perfectament calculat i més incisiu sies té en compte una vegada més la regulatitat delsdesplaçaments que l´envolten.

        Una variant ornamental que dilata el moviment per grausconjunts és la repetició d´un motiu en constants brodaduresde la línia mestra, com trobem en moltes obresinstrumentals:


        L´àmbit melòdic sempre és limitat, i bàsicament secentra en el registre mitjà de la veu defugint lestessitures extremes; prepondera la gravitació entorn elslímits de l´octava tònica, encara que també és freqüent lapolarització al voltant de l´octava de la dominant.

        Evidentment, la regularitat del fraseig, eldesplaçament de la melodia per graus conjunts diatònics, laconcentració de l´àmbit són elements que expliquen per sisols la fàcil assimilació popular d´aquesta obra; notem laforça que pren en moltes de les peces la recurrènciainsistent del tetracord com a estructurador del discursmelòdic.

        Diríem que els trams tetracòrdics de totes lesespècies, és a dir, en les variants que generen lespossibilitats de col.locació del semitò, s´erigeixen enleitmotive del procediment melòdic del mestre. Un clarexemple el trobem en l´inici de la melodia del Romanç deSanta Llúcia influenciada per la cançó tradicional catalanaderivació de l´antic mode àrab anomenat Maqâm Hijaz:


        És curiós constatar que per a tota la música popularde l´àmbit mediterrani és vàlida l´afirmació que no ésl´interval de quinta, sinó el de quarta, aquell quedetermina la tendència del decurs melòdic. Estretamentrelacionat amb aquest fet trobem, com a tendència naturalde la música d´aquest àmbit geogràfic, que la tendènciaprincipal del seu desenvolupament melòdic adquireix unsentit descendent.

        L´adscripció d´alguns aspectes de la melodia de Toldràa la música tradicional catalana també s´observa en la moltsovintejada utilització del setè grau rebaixat:


        Ja més personal és la incursió en el terreny ampli dela modalitat, fora de la tirania dels dos sistemes harmònicsmoderns, en una sèrie d´esquemes organitzatius melòdics quevénen sempre corroborats per l´obert funcionament harmònicque els sostè; ens referim al tò exòtic del pentatonismeevident en moltes peces, o l´afecció de Toldrà perl´anomenada escala "frígia" formada amb el sisè grau elevatd´una tonalitat menor, al costat de l´esporàdic ús del´escala "hipolídia" amb el quart grau elevat d´unatonalitat major:


                    VIROLET (1924)            2´

[Per a piano sol]

Dedicada "a la mainada catalana"
fou escrita per incloure-la en la
revista infantil del mateix

        3.2.- L´harmonia

        La potser significativa predilecció per la modalitatmajor, almenys a tall d´inici i de cloenda, puix que durantel transcurs de l´obra són moltes les incursions en latonalitat menor, o molt freqüents els manlleus que el modemajor fa del seu contrari de cara a aconseguir àmplies zonesd´enllaços no polaritzats dinàmicament cap a la tònica.

        Toldrà sempre fou poc donat a l´especulació; acceptael marc de la marxa harmònica clàssica amb l´establimentd´àrees tonals ben consolidades al voltant de les principalsfuncions de la cadència, però hi sap introduir el suficientmarge d´irregularitat perquè les solucions ens semblinsempre sorprenents.

        L´oïda i una aparença de llibertat impressionistasemblen, doncs, dictar la sonoritat de molts enllaços entreacords i el rumb de les modulacions, però al mateix tempstota aquesta espontaneïtat es plega en darrer terme a lacoherència i la lògica de la sintaxi que Toldrà va heretarsense trair-la en el més fonamental.

        I aquest és també el cas de tantes formacionsacòrdiques inclassificables integrades per notes de pas oper moviments paral.lels progressius, que finalment esdecanten cap algun acord dels contemplats per l´harmoniatradicional en els punts essencials de l´articulaciócadencial.


        Sempre hi ha present un joc normatiu de les funcionsen un nivell d´estructura profunda, no obstant que en lasuperfície Toldrà opti molts cops per emmascarar-lo.

        En les modulacions hi ha la tendència generald´apartar-se progressivament de la tonalitat fonamental amida que el discurs evoluciona fins al punt de màxima tensiódel centre de l´arcada, on s´atenyen els extrems constrastos 
    de canvis bruscos de tonalitats sense preparació o lesmodulacions enharmòniques més agosarades, per tornatdesprés, en un procés simètric, al retrobament de latonalitat de partida coincidint amb el tancament de la corbadinàmica.

        Una de les característiques que presenta l´evolució del´harmonia en les sardanes del mestre Toldrà és laimportància que adquireix la progressió harmònica I-III-V,relacionada estretament amb l´evolució del discurs melòdici estructural. Hi ha moltíssims exemples: El bac de lesginesteres, Camperola, La Ciseta, Mariona, Sol ixent...Aquest recurs serà emprat per d´altres autors de l´època,com és el cas del mateix Joaquim Serra, potser, però, sensela gràcia amb que ho feu el mestre Toldrà:


        Una altra gran característica d´aquesta harmonia és lapredilecció de Toldrà per l´estabilització prolongada en lestonalitats del segon i sisè graus rebaixats de la tonalitatfonamental major, en qualitat d´harmonies dilatades enfunció de subdominant que se senten atretes en movimentsemitonal respectivam,ent cap a la tònica o a la tonalitatde la dominant i que en el segon cas poden donar lloc aresolucions elidides a la quinta inferior d´una tonalitatsobreentesa. Es tracta sempre d´una concepció àmplia de latonalitat, basada en l´intercanvi d´elements dels modesmajor i menor, de conseqüències importants en el teixitharmònic del mestre, que en ocasions fa dúctil i natural elpas d´un a l´altre a través de formacions modals comunes.

        En relació amb això cal assenyalar el politonalismederivat de la sobreposició per terceres de l´acord ques´estableix a voltes entre els punts més alts i més baixossde la textura, entre l´acompanyament i la veu deseixida enla part superior, que en certa forma s´independitza alvoltant d´altres focus tonals, com poden ser la dominant ola tonalitat de relatiu.

        Un recurs molt utilitzat pel mestre Toldrà ésl´aparició de l´element descendent cromatitzat, que afegeixun sentit de devallada, sobretot després del punt culminant:


    o el mateix element sense cromatitzar:


        Destaquem, per acabar, el paper de la cadència, que pera Toldrà representa un procediment d´unificació del discurs i de sutura entre frases. Així ens estalvia al màxim laretòrica dels finals autèntics en benefici d´enllaçosplagals de les més variades fesomies o de falses cadènciesmodulants on la trajectòria de quinta descendent del baixresta desmentida per la nova direcció tonal de les altresnotes. Toldrà sovint inverteix la inèrcia natural del pescadencial i tanca el primer període d´una frase per obriren semicadència el segon cap a nous horitzons; i el mateixobservem en les fórmules de cloenda de les peces, que quasisempre atenuen la força conclusiva capgirant l´ordre depresentació: final autèntic primer i suau cadència plagalen la coda, que s´endinsa en el calmós silenci dels darrerscompassos.

        Seguidament presentem un breu comentari de la sardanaper a flauta i piano. Es tracta de la primera obra queapareix en el catàleg del mestre Toldrà, tot i que és sabutque n´hi hagueren d´altres que, degut a l´exigent sentitd´autocrítica i el fet que algunes romanguessinincomplertes, no permeté la seva publicació posterior. Elque és realment més rellevant i representatiu de la peça ésel fet que en ella hi trobem la llavor del que esdevindrà,amb el temps, l´estil i el llenguatge incomfusibles delmestre.

        La sardana s´inicia amb una melodia ondulant, de grausconjunts, doblada amb les terceres de l´acompanyament delpiano. L´harmonia en aquest primer estadi és estàtica,donant relleu a la linealitat estructural. Un dels trets quese´ns mostra en un primer estadi és la regularitat mètricade les frases internes. El comportament d´aquestes éscompletament quadrat, o sigui, les frases musicalss´articulen de vuit en vuit. Així doncs els curts, que"tiren" trenta-dos compassos, s´articulen en quatre frasesquadrades de vuit compassos cada una. La idea musical decada una de les quatre frases és clarament diferenciada. Sibé la primera, com ja hem vist, se´ns presentava linealment,la segona ens mostra una sèrie de progressions de caràctermés harmònic, adquirint un sentit més vertical. La següentidea musical ens condueix, a mode de transició o pont, capa la conclusió (c.25) dels "curts".

        Com a curiositat destacar el gir melòdic de la maesquerra de la part de piano del compàs 40. Realment espodria parlar de leitmotiv ja que aquesta conducció puntuantl´arpegi de tònica afegint-hi una nota de pas entre lafonamental i la mediant la trobem en d´altres pecesrepresentatives com són la sardana Mariona, el Sonetí de larosada, el mateix Romanç de santa Llúcia, ...


        Toldrà ens demostra, una vegada més, a través d´aquestsexemples la coherència del seu llenguatge.

                    SARDANA (1912)            2´

[Per a flauta i piano]

Dedicada "a n´En Cristòfol Magraner"
és la primera obra que apareix en el
catàleg del mestre Toldrà.

        3.3.- El ritme

        La sardana actual, si bé coreogràficament és filla dela sardana curta, musicalment té molts més punts de contacteamb l´"entrada de ball", de la qual va prendre el ritme iel compàs de dos binari simple. El primitiu compàs de 6/8(13)de la sardana curta és poc apte per a l´expressió melòdica,sobretot tenint en compte l´aire força ràpid de la sardana.

        Des d´aleshores, la possibilitat d´emprarindistintament en la sardana el compàs de dos simple i elcompàs de dos compost, àdhuc ocasionalment el compàs detres(14).

        El ritme en Toldrà no constitueix una àrea desubstantivació explícita, ni és el resultat d´una inquietuddeliberada; no és un apartat que pugui fàcilment deseixir-sede la resta de paràmetres que conformen l´estilísticatoldriana; contràriament, brota amb tota naturalitat des delprimer moment. La vivor i la vigoria rítmica és precisamentuna de les característiques que percebem al primer momentd´escoltar la seva música.

        Toldrà utilitza tots els recursos que té a l´abast perjugar amb el ritme com un element més en la seva música perestablir contrastos, sensació de canvis metronòmics, falsosaccents melòdics, etc... 



    (13) Actualment aquest compàs es reserva quasi exclusivament per a introduccions detemes intermedis i, en la majoria de sardanes modernes, ha desaparegut totalment percedir lloc al compàs de 2/4.

    (14) El compàs de rebot que deien els contrapassaires.

        I ja per acabar, un seguit de variants rítmiques queacompanyen a les melodies dels temes centrals d´algunes deles sardanes més conegudes del metre Toldrà: