index‎ > ‎Musical Analysis‎ > ‎the melody‎ > ‎

the influence of the Catalan traditional folk songs in Toldrà's melodic compositional process

1.4. the influence of the Catalan traditional folk songs in Toldrà's melodic compositional process

It would be obviously a big mistake to pretend to analise separately the different musical elements -melody, harmony, texture, rhythm, form, etc.- of a compositional style. Or even worse, to try to isolate or alienate one of them from each other. It is unquestionable that everything in music is connected. The melody by itself demands a rhythm and generates a harmony. The harmony generally implies a texture and the melody denotes a form. This is obviously the reason why it becomes such a risky task to treat one single musical element at a time, segregating that one from the others and breaking its connections. In this case, though, because the vastness and the scope of the subject, it is worth to try to accomplish the mission to understand and approach to what is the key to Toldrà's melodic development, its appealing freshness, his originality and if it is possible to dive deep inside the idiosyncrasy of his personal world and how it comes his melodies always sound purely Catalan.

It is known that Toldrà had a special "sixth sense" for the melody, for singing. As he would say, it was a matter of intuition, of "smelling" it... In fact, Toldrà sang all his life. His whole existence was a song. A passionate lyrical poetical love song. He sang during his youth with the violin -his instrument-, and later on with his baton -his device-. And in between he left us with some of the most extraordinary, beautiful, admirable, charming, dazzling, delicate, delightful, elegant, exquisite, graceful, lovely, and refined melodies ever written by a Catalan composer. I know that this list of adjectives might seem exaggerated, superfluous, arbitrary or partisan and not objective at all. The challenge here will be to demonstrate that those attributes are totally deserved.

Toldrà had a huge respect for the tradition and the folklore, the art created directly by the old shepherds, charcoal workers, farmers, etc. In his early education at the "Escola Municipal de Música" where he studied with Antoni Nicolau and Lluís Millet -both great masters representing the catalan choral school, the second one highly related to the Catalan bourgeoisie and the creation of the "Orfeó Català", one of the leading choral societies in Barcelona-.

surrounded by the catalan masters that created the Catalan Choral Society named l'"Orfeó Català", aware of

The idiosyncrasy of the Catalan traditional folk songs:

1.4.1. the "alternating stress rule" (stressed and unstressed syllabes). The important case of the appoggiatura.
1.4.2. importància de la tensió i distensió intervàlica (graus conjunts, salts de segona, de tercera El bon caçador, de quarta: Rossinyol, Cançó del lladre; de quinta, de sexta, de sèptima i d'octava).
1.4.3. aspectes cadencials generals
1.4.4. melodies pre-modals (pentàfones)
1.4.5. Melodies modals (dòric, mixolidi-setè rebaixat: La filla del Carmesí, etc.)
1.4.6. Major-menor
1.4.7. importància de l'accent en la melodia de Toldrà (aspecte femení - sensibilitat)
1.4.8. desenvolupament de la part central, més moguda: "El decembre congelat", "Fum, fum, fum", "Muntanyes regalades", "El mestre",
1.4.9. variacions melòdiques, evolució del gest musical: Don Bertran i donya Maria -> Con el Picotín
1.4.10. nota repetida, recitat: El petit vailet, l'Hostal de la Peira, Atzavares i Baladres,

comparació de cançons:
Els obercocs i les petites collidores: Herodes, l'Hereu Riera, La filadora

1.4.1. the "alternating stress rule", in the final melodic cadences the last word can be accentuated or not (stressed or unstressed), presenting the emphasis of certain syllabes of the words.

This "rule" appears all over the catalan songbook, it is extremely common and it brings diversity, variety and balance to the songs. repetition/variation/alternation/change, succession of strong and weak, short/long, or stressed/unstressed syllables.

A phonological rule proposed by Chomsky & Halle (1968) which assigns primary lexical stress to the antepenultimate syllable of words where the main stress rule has assigned primary stress to the final syllable.

A good example appears in the first statement of the song Menta i farigola

Menta i farigola,        6- ß (unstressed)    /x/x/x
ruda i romaní.             6- ∂ (stressed)        /x/x/

Una vella, vella,         6- ß (unstressed)    /x/x/x
com un pergamí,       6- ∂ (stressed)        /x/x/
al nas les ulleres,       6- ß (unstressed)   /x/x/x
a la mà el mitjó,        6- ∂ (stressed)        /x/x/

rhythmic modes with their scansion representation

/x/x/x/x/x: Trochee meter  ¯ ˘
(A metrical foot of two syllables, one long (or stressed) and one short (or unstressed). An easy way to remember the trochee is to memorize the first line of a lighthearted poem by Samuel Taylor Coleridge, which demonstrates the use of various kinds of metrical feet: “Trochee/trips from/ long to/ short.” (The stressed syllables are in bold.) The trochee is the reverse of the iamb.)

x/x/x/x/x/: Iambic meter  ˘ ¯
(A metrical foot of two syllables, one short (or unstressed) and one long (or stressed). There are four iambs in the line “Come live/ with me/ and be/ my love,” from a poem by Christopher Marlowe. (The stressed syllables are in bold.) The iamb is the reverse of the trochee.)

//Spondee meter  ¯¯
(A metrical foot of two syllables, both of which are long (or stressed).)

xxx: Trybrach meter  ˘ ˘ ˘
(A metrical foot of three syllables, all of them being short (or unstressed).)

/xx/xx/xx/: Dactyl meter  ¯ ˘ ˘ 
(A metrical foot of three syllables, one long (or stressed) followed by two short (or unstressed), as in happily. The dactyl is the reverse of the anapest.)

xx/xx/xx/: Anapest meter ˘ ˘ ¯
(A metrical foot of three syllables, two short (or unstressed) followed by one long (or stressed), as in seventeen and to the moon. The anapest is the reverse of the dactyl.)

ex.1.4.1-1 - Menta i Farigola (initial phrase)

The next example shows how Toldrà treats an instrumental melody as if it would have text, with the repeated note (that resembles a vocal recitative) and the "alternating stress rule", in this case: unstressed/stressed/stressed/unestresed ß∂∂ß

ex.1.4.1-2 - Atzavares i Baladres (main theme of the "llargs" section)

Yin/Yan, stressed vs. unstressed...

the melodies that have an accent in the last word (stressed ending) tend to be more assertive, strong, there's a sense of statement,
the melodies that have the accent in the penultimate are unstressed endings tend to be softer and more gentle. There is a feeling of rebound. They are not as assertive. interrogative.

1.4.2. importància de la tensió i distensió intervàlica (graus conjunts, salts de segona, de tercera El bon caçador, de quarta: Rossinyol, Cançó del lladre; de quinta, de sexta, de sèptima i d'octava).

Sentence stress, known as intonation or contour, includes three basic patterns: the statement, It's a dog, where the pitch pattern is level-high-low; the yes/no question, Is it a dog? where the pattern is level-high pitch; and the command, Catch him! which begins high and ends low. Both word stress and sentence stress occur in English. However, emphasis of certain words within a sentence is optional. Tonal languages, such as Chinese and Swedish, have a system of high:low and/or rising:falling tones. Duration or length of sounds (quantity) is used in some languages to create systematic differences. No language uses all three types of accentual systems

Appoggiatura "to lean upon" is very important melodically. It takes away the stress of the strong Appoggiatura syllable. The added note (the unessential note) is one degree higher or lower than the principal note

rhyming couplet

The Style of Eduard Toldrà

repetition/duplication, variation/alternation

succession of strong and weak elements, Alternation and repetition

Rhythmic variation
succession of strong and weak elements
short/long, or unstressed/stressed, syllables

Iambic pentameter (5-foot verse)

emphasis of certain words

repetition and difference.

ternary form or "threefold"

No es suficiente con mantener la medida de los versos y su rima.  Para que una poesía sea totalmente bella, sus versos han de tener eso que se llama armonía acentual.  Cada verso tiene una melodía interior que está en relación con el tipo de acentuación de las palabras.  El acento de las sílabas podemos compararlo con las notas musicales: Sílabas tónicas = notas agudas.  Sílabas no tónicas = notas musicales menos agudas o bajas.

Obres del catàleg de Toldrà en que utilitza melodies del cançoner popular català:

1913 - harmonitza per a Quartet de Corda - El desembre congelat i El noi de la mare
1921 - Les Danses de Vilanova
1922 - L'Hereu i la Pubilla
1922 - Caterina d'Alió
1924 - L'hostal de la Peira
1925-26 - Recollida de material etnogràfic per a l'Obra del Cançoner Popular al poble de Cantallops (Alt Empordà)
1925 - L'estudiant de Vic
1926 - La maledicció del comte Arnau
1934 - La filla del marxant
1933 - Harmonitza les cançons recollides a Cantallops: Matinet me'n llevo jo...; El pardal; De Mataró vàrem venir; Flor d'olivar; El Rei n’ha fetes fer crides; Ai, minyons que aneu pel món; Sota el pont d’or; Una cançoneta nova; L’Alabau. Són nou d'un total de 51 cançons recollides entre el 1925-26.

Llistat de cançons populars consultades:


- Biblioteca popular de l'Avenç (I) - "40 Cançons populars Catalanes" - Primera sèrie 1909 (segona edició) - Biblioteca popular de l'Avenç, Rambla de Catalunya 24, Barcelona (aplegades per Jaume Llobera)
La mala nova; Els estudiants de Tolosa; Capitel·lo; La ploma de perdiu; La Dama d'Aragó; El testament d'Amelia; La presó de Lleida; Blancaflor; El comte Arnau; Els tres Tambors; La filla del Carmesí; La tornada del cavaller; Montanyes de Canigó; El Pardal; El Rossinyol; El Noi de la Mare; Cançó de Nadal; L'estudiant de Vich; La noia d'Empordà; L'hereu Riera; El Mariner; El Mestre; Mariagneta; Caterina d'Alió
El mal ric; La nina encantada; Montanyes regalades; Sant Ramon; La Filadora; L'Hostal de la Peira; La Pastorets; Presents de boda; La mort de la núvia; La filla del marxant; La fugida; La Mare de Déu; Els fadrins de Sant Boi; El bon caçador; Plany; Els Segadors

- Biblioteca popular de l'Avenç (II) - "Cançons populars Catalanes" - Segona sèrie 1909 - Biblioteca popular de l'Avenç, Rambla de Catalunya 24, Barcelona (aplegades per Jaume Llobera)
Quatre paraules més; La Raimundeta; Donya Isabel de Castilla; L' Antònia; El Caçador; La minyona de Banyuls; El petit bailet; Cant d'amor; Galant de montanya; Desengany; La monja de Moià; Els tres dallaires; La confessió; La nit de San Joan; El Carbonerot; L'Alabau; La gentil minyona; La del pagès; La senyora Isabel; La cinta daurada; La Viudeuta; La Sirena; Caterina; Marguerida de Castelltersol; Rosa del Folló; Cançó nova; L'ànima en pena; Teresa; L'Escolta; Angeleta; En Serrallonga; Cançó de lladre; Tornant de la batalla; La Pastorella; La Dida; Fum, fum, fum; Cançó de l'Infant; Ball rodó; Cap Betlem caminem; L'Estrella guiadora; El rei Herodes

- Biblioteca popular de l'Avenç (III) - "Cançons populars Catalanes" - Tercera sèrie 1910 - Biblioteca popular de l'Avenç, Rambla de Catalunya 24, Barcelona (aplegades per Jaume Llobera)
L'esquerpa; L'enramada; La venjança; Sant Magí; El bou i la mula; La cita; El Pastoret; La filla perduda; L'enuig de Sant Josep; La prometença; La carta de navegar; L'Infanta; La Comtessa; La filla del rei; Caramelles; La presó del rei de França; Don Bertran i donya Maria; La bugada; La mort i l'enamorat; La comtessa de Floria; La tornada del Pelegrí; El poder del cant; La llàntia del rei moro; Perfídia; Darideta; La Tuies; La Falguera; El ganivet de dos talls; El presumit; Els ballaires dintre un sac; Só patit set i calor; La Maria ermosa; Els fadrins de Sant Cugat; La Pastora; Mariagna; La Mort; El Sastre; El pomeret; Bach de Roda; El Rossinyol

- Biblioteca popular de l'Avenç (IV) - "30 Cançons populars Catalanes" - Quarta sèrie 1916 - Biblioteca popular de l'Avenç, Barcelona (aplegades per Adolf Carrera)
La bona Mare de Déu; La Cançó del pobre; Casa el coix d'Alins; L'Amor traidora; La Cançó de l'Esteve; La mort de la missenyora; La mallarenga i el pinçà; L'Aimador; El Camp de Tarragona; La Minyoneta del Rosselló; La Flor del llinet; Les Tres xiquetes; La Francisqueta; Desengany; L'Ull de Bou; Els Micalets d'Espanya; Cotiró; A la vall d'Estola; El Mestre; Marieta; El caçador i la pastoreta; La Vida de les galeres; L'Home petit; La Catarineta; El Matí de Sant Joan; La Dama del Pont d'Oliór; Nadal; Fadrinets d'Alins; El romer i la romera; La Filla del rei; La fi del Tocassons; La Minyona de Castellà; La Monja renegada; La Filla del moliner; La falsa promesa; La Filla del rei de França; La Donzella Isabel; El Serraller; L'Amor sincera; Cançó del soldat


- Joan Amades - Les cent millors cançons populars. Ed. Selecta, Barcelona 1948
El comte Arnau; Margaridó; El pardal; L'espanyolet; La filla del rei francès; Els contrabandistes; L'enramada; El testament d'Amèlia; El comte de l'Orange; La princesa Anna Maria; Condemnat per amor; El poll i la puça; L'Angeleta; La galant dama; Don Lluís; Don Joan i don Ramon; El comte acusat; Clareta; La jutgessa; La reina de Moreria; El casament desfet; La pastoreta; Retorn sobtat;; Maria, la soldada; Don Gaiferos; Cançó del lladre; Don Bertran i donya Maria; El mariner; Caterina d'Alió; La pastorel·la; El fill del rei; La infanta de França; La malcasada; La donzella que va a la guerra; La calàndria; El carboner; Capitel·lo; La mort i l'enamorat; L'hereu de la forca; La filla del rei; El mal ric; El miracle de Sant Jaume; El noi de la Mare; El mestre; L'estudiant de Vic; La Marta; El poder del cant; El cant dels ocells; L'Antònia; Sant Ramon de Penyafort; Els traginers; La ploma de perdiu; La dida; Darideta; La filadora; El dubte de Sant Josep; L'ocellet; La cinta daurada; La mala muller; El naufragi; Muntanyes del Canigó; La carta de navegar; La dama d'Aragó; La presó de Lleida; Muntanyes regalades; El moliner; Cobles del ram; La samaritana; La Magdalena; El sant sopar; La mort dc la núvia; La presó del rei de França; La vella; L'hereu Riera; El desembre congelat; La sortida a missa; Els tres tambors; Mariagneta; La filla del marxant; Isabel; La mare de Déu; El comte Garí; La filla del Carmesí; Blancaflor; El romeu i la romeva; El comte d'Estela; La nina encantada; La porqueirola; L'Anneta; Els fadrins de Sant Boi; El cavaller pelegrí; El bon caçador; El rei Herodes; Els estudiants de Tolosa; Bac de Roda; El rossinyol; Serrallonga; L'hostal de la Peira

- Joan Amades - Les cent millors cançons de Nadal. Ed. Selecta, Barcelona 1949
La Mare de Déu; Pastoreta galana; Cobles noves; El pomeró; Josep agafa la serra; Josep i Maria van a passejar; El dubte de Sant Josep; Mare Verge i Sant Josep; On anem, Maria?; Cap a Betlem; Bella companyia; Josep, cerqueu-me posada; Josep diu a Maria; La nit santa de Nadal; Sant Josep arrupidet; El Noi de la Mare; A Betlem fou nat; Un edicte general; De Josep i de Maria; Maria sola; Ballmanctes; Porta foc i encén palletes; Josep va a cercar foc; En aquell temps de tanta fredor; Bressa, Josep; De Natzaret les muntanyes; Veniu a adorar; El desembre congelat; Cançó de l'Infant; Del cel l'àngel n'ha baixat; Ara jo cantar vull; Per salvar el món; Quatre mil anys hi havia; Del cel baixen els àngels; La nit de Nadal; Les setmanes de Daniel; El cant dels ocells; Els ocells amb alegria; Les bèsties al naixement; L'anunciació als pastors; Allà dalt de la muntanya; L'heu vist?; Pastorets de les cabanyes; Oiu-me, pastors; El rabadà; El rabadà Joanet; El rabadà jovenet; El dimoni escuat; En baixen els pastorets; Fum, fum, fum; Nit de vetlla; La pastora; La pastora Caterina; Una pastora hi va arribar; Baixeu, pastors; Catatric i catacrac; El vell pastor; Els tres pastorets; Els pastorets d'aqueixes muntanyes; El Fill d'Israel; El tunc que tan tunc; Cançó dels pastors; El porquer patrici; Pastors, sens peresa; Pastorets alegres; N'ha nascut un Infantó; Ballades a la cova; Sardana dels pastors; Ball rodó; Les dotze toquen; Les dotze van tocant; Digues, xic; Les gitanes; Les gitanes saltant i ballant; El petit vailet; Bon Jesús anem a veure; El pobre alegre; Ofrenes a Jesús; Les dones al naixement; Ball rodó jo el ballaria; A Betlem me'n vaig; El vestit del Nen Jesús; Josep fa gran festa; Els tres Reis se'n van; L'adoració dels Reis; L'estrella guiadora; La llum de l'estrella; Tres Reis d'Orient; Herodes; Maria tallava i cosia; La Verge s'està en cambreta; El rei Herodes; Per la ciutat d'Egipte; Anem's-en a Egipte; Sant Josep n'era fuster; Sant Josep seu en cadira; On aneu, Mare de Déu; La cigala; Per Nadal farem gran festa; Cançonetes de simbomba

Exemples de cançons populars extretes del llibre de Joan Amades: "Les cent millors cançons de Nadal"

1) La transició rítmico-melòdica utilizada per Toldrà en tantes seccions centrals de les seves sardanes (Lluna plena, etc...) i les cançons (Romanç de Santa Llúcia, etc...) apareix ja en el cançoner popular català: "El decembre congelat", "Fum, fum, fum", "Muntanyes regalades", "El mestre",

2) Modul·lació a la dominant

3) Major, mode mixolidi i menor

4) Mode mixolidi i sentit de la appoggiatura

5) Major/menor; menor/Major; relatiu o paralel...
"Fum, fum, fum", "Bon Jesús anem a veure", ...

6) Alterna Compàs Binari i ternari

7) Modul·lació del I al III
L'hereu Riera, La filadora

- D'altres melodies del cançoner popular català amb girs melòdics similars als de les cançons d'en Toldrà


Melodies de Toldrà que tenen una similitud o paral·lelisme amb les melodies del cançoner popular català:

Cançó de l'amor que passaLa filla del rei (II);

6) part central més moguda:

Romança sense paraules, Abril, Romanç de Santa LlúciaFum, fum, fum; El desembre congelat; 

foma de la cançó popular catalana:

||: A :||: B :|| - binary or "twofold" form.
[a-a][b-b'] - L'hereu Riera

||: A :||: B-CA :|| - ternary form or "threefold" form.
[a-a'][b][c-a']: Fum, fum, fum; El desembre congelat; 

[a-a'][b-a'][b-a']: El testament d'Amèlia


1) primigenia voluntat i capacitat per al cant.
2) Quan Toldrà pensava una cançó, primer de tot copsava la melodia amb que havien de ser dits els versos del poema; en llegir-los, era la mateixa dicció, la màgica combinatòria de les paraules en algún d'ells, el que li dictava instantàniament l'enfilall de notes, l'àmbit exacte, el registre i també, per tant, la tonalitat que s'hi adiria. Totes les altres consideracions venien després i tenien per objecte accentuar i potenciar al màxim allò que havia estat donat en la pura intuició d'un moment excepcional.
3) La melodia és quasi sempre diatònica i s'inscriu dins una concepció generalment àmplia i sostinguda d'una harmonia estabilitzada en les principals funcions tonals.
4) El cromatisme, en aquest context, quan existeix, queda reservat per a puntuals zones d'inestabilitat, fortament expressives, que acostumen a intensificar el valor clau d'alguns versos en les seccions centrals de les cançons.
5) tècnica de la progressió melódica en l'evolució del discurs- un mateix disseny melòdic expandit
6) Divisió de la frase regular derivada de la utilització de la mètrica poètica. Alternança final masculí i femení.
7) traç del moviment per graus conjunts que s'obre i es tanca en amples arcades i on el salt disjunt, més enllà de la intervàl·lica usual de segones i terceres, pren un remarcat caràcter expressiu perfectament calculat i més incisiu si es té en compte una vegada més la regularitat dels desplaçaments que l'envolten.
8) Els salts de quarta justa -evocació d'un món infantil: Romança sense paraules, Cocorococ!; o de descripcions ingènues: el trot del cavall a Les garbes dormen al camp-; Coll forcat, El bac de les Ginesteres.
9) de quinta -suggeridores quasi sempre del misteri: invocació a la nit per Rosaura en la segona escena del Giravolt; o de la plenitud del sentiment davant una naturalesa pletórica: segon moviment de Vistes al mar, Dels quatre vents; o de l'estimada: I el seu esguard... -, o de sexta, no són mai atzarosos sinó que vénen sempre motivats, tant en la cançó com en el gènere instrumental, pel lloc necessari on el músic els ubica. D'aquí prové la naturalitat i la sinceritat de la dicció toldriana, mai enterbolida per un vagareig més inquiet del que és estrictament imprescindible.
10) Una variant ornamental que dilata el moviment per graus conjunts és la repetició d'un motiu en constants brodadures de la línia mestra, com trobem en moltes obres instrumentals: Sonatí de la rosada, Empúries, i vocals: Menta i farigola, Floreix l'ametller, Después que te conocí o As froliñas dos toxos.
11) Àmbit octava (fonamental, o quinta) Festeig, Romança sense paraules, Maig o Sonatí de la rosada.
12) TETRACORD: la música de Toldrà amb el fons d'una tradició secular. Així, per exemple, notem la força que pren en moltes de les peces la recurrència insistent del tetracord -tetracord que pot actuar en diferents altures- com a estructurador del discurs melòdic. Diríem que els trams tetracòrdics de totes les espècies, és a dir, en les variants que generen les possibilitats de col·locació del semitò, s'erigeixen en leitmotive vertebradors del procediment melòdic del mestre i abasten des dels inicis amb el Quartet en do menor fins a obres darreres, com poden ser Cantarcillo, Muntanya d'amor passant per Cançó de bressol, Cançó de l'oblit o Cançó incerta, per no enumerar-ne moltes altres.
13) PENTACORD: Al seu costat, encara que amb menys assiduïtat, també cal considerar la presència de les espècies de l'àmbit de quinta: Camins de fada, Cançó de vela, Mocador d'olor; o de l'hexacord: Cançó de l'amor que passa, Cançó de passar cantant.
14) L'adscripció d'alguns aspectes de la melodia de Toldrà a la música tradicional catalana també s'observa en la molt sovintejada utilització del setè grau rebaixat, i no com a sensible, en les tonalitats majors. Aquesta característica, la podem resseguir en un gran munt de peces: primer moviment de Vistes al mar, La vida de la galera, El gessamí i la rosa, L'estudiant de Vic, La maledicció del comte Arnau, Empúries, A muntanya, Si anéssis lluny…, Cantarcillo, etc.; i a voltes pot alternar -essent més eficaç encara l'efecte-, en una presentació successiva de les dues possibilitats: Cançó d'un bell amor, Sonatí de la rosada, Romanç de Santa Llúcia, Cançó de l'amor que passa, Camins de fada.
15) NOTES REPETIDES: I no podem obviar tampoc la importància que en algunes ocasions pren la frase bastida sobre notes repetides de recitat -acostuma a ser la dominant- i que més que per un gust d'arcaisme es justifica per la necessitat de fer especialment intel·ligible el text en determinats indrets d'algunes cançons: Cançó incerta, Si anessis lluny…, Cantarcillo, Nadie puede ser dichoso.
16) MAJOR-MENOR: Ja més personal -i ultra el joc intercanviant de la modalitat major-menor en una mateixa tonalitat: L'hort, Les garbes dormnen al camp, Cançó de bressol, Cançó de l'amor que passa, El gessamí i la rosa, L'estudiant de Vic, o entre tonalitats relatives: Anacreòntica-, és la incursió en el terreny ampli de la modalitat, fora de la tirania dels dos sistemes harmònics moderns, en una sèrie d'esquemes organitzatius melódics que vénen sempre corroborats per l'obert funcionament harmònic que els sosté;
17) PENTATONISME: ens referim al to exòtic del pentatonisme evident en moltes peces: Maig, Ave-Maria, o a l'afecció de Toldrà per l'anomenada escala «frígia» formada amb el sisè grau elevat d'una tonalitat menor: Sonatí de la rosada, Dels quatre vents, L'estudiant de Vic, Cançó de vela, Divendres Sant, entre altres, al costat de l'esporàdic ús de l'escala «hipolídia» amb el quart grau elevat d'una tonalitat major: Oració al maig.

Lluís Millet es va dedicar tan apassionadament a l'Orfeó que l'ideari del mestre va ser el propi de l'entitat. Fou un home complex i contradictori, actiu i eficaç, apassionat i lliurat plenament a l'obra de l'Orfeó. Profundament religiós i conservador, tanmateix, sempre va pensar i actuar a favor de l'home i del poble dels senzills i els humils, i no pas dels poderosos. Millet va saber transmetre a l'Orfeó Català la triple finalitat que va guiar tota la seva vida: una esforçada ambició artística, moral i patriòtica. Així, els grans pilars entorn dels quals giraran les creacions musicals de l'Orfeó dirigit per Millet seran el cant popular, expressió i mostra d'un veritable art català, el cant religiós i les grans obres polifòniques de valor universal.
Un dels pilars de l'Orfeó era la interpretació de música religiosa, d'acord amb l'ideari de Millet. Sota la seva direcció, l'entitat va participar en innombrables actes religiosos i una part dels seus grans èxits pertanyen a aquest camp. Un dels primers va ser la Missa del Papa Marcel de Palestrina, a la que seguiren obres de Victòria, Händel, Haydn, fins arribar a la primera audició als Països Catalans de la Passió segons sant Mateu de Bach.
Formà el seu repertori bàsicament amb cançons populars catalanes harmonitzades i amb polifonia renaixentista, clàssica i barroca i amb les grans obres simfonicovocals de Bach, Händel (El Messies), Haydn (La creació, Les estacions), Mendelssohn, Beethoven (Missa solemne), etc, que ha interpretat sempre amb el text en versió catalana.