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Writings & Interviews


Writings

1920
Toldrà en una carta a Maria Sobrepera del 5 d'octubre del 1920 reconeix que un dels seus poemes preferits de Joan Maragall es "Jugant", i que no hi va posar música "perquè ja un altre compositor ho ha fet molt bé". Aquest compositor a que fà referència era en Francesc Pujol. El poema diu així:

"JUGANT"
Campaneta, la ning-ning,/qui la troba?, no la tinc”/-Quina és la prenda amagada?/Va acudir un eixam de noies/eixerides, alegroies,/com les mosques a la mel.
-On és, per cel o per terra?-/Jo els ulls mirant amb fal·lera/d'una, la més encisera,/vaig dir-li mig rient:/-Per cel.-

Aquest és el primer poema que Maragall va publicar a la revista “La Ilustració Catalana”. És un poema que barreja el joc infantil d'amagar una penyora amb el flirteig amorós d'un galant. Toldrà no va musicar mai el text, però si va posar música a una situació molt similar a "El giravolt de maig" en l'escena de la persecució de Golferich i la Rosaura, i en la cançó "Platxèria" sobre un poema de Salvat-papasseit.

1925
Un music exemplar
(Article escrit per Eduard Toldrà i publicat a la revista del "Foment de la Sardana" el 1925 parlant d'en Josep Serra).


En el renaixement de la sardana, Pep Ventura és l'inici, és un principi rudimentari. Pep Ventura va fer tot el que sabia: no podia fer més. Josep Serra sobre aquest principi va prendre l'arrencada de debò. Va eixamplar l'horitzó de la sardana, li va donar una dignitat que no tenia. Va acabar amb aquella misèria de "sardanes fortes", va transformar la cobla amb un bé-de-Déu de nous matisos, els balladors començaren a "escoltar" la música de les sardanes, i -ço que és potser el més important- amb els seus temes de caient popular, amb el seu sentiment perfecte de la forma, amb el color que donà a la instrumentació. En Serra va despertar el gust d'escriure sardanes als compositors de Barcelona, als músics doctes, i darrera d'aquests, com una conseqüència la més natural, tota la jovenalla que pujava i estudiava va escriure'n també, i això encara dura i cada any surten compositors nous. Aquests, però, ja troben feta la pitjor feina. El que va donar l'empenta, com dèiem, és En Serra.

I com la va donar? Com aquell qui no fa res, tot simplement, amb la màxima modèstia, sense torturacions, tot anant corrent els pobles de l'Empordà amb el fiscorn sota el brac, al front de La Principal de Peralada, en un medi ambient força distanciat de les sales de concert, i de la crítica, i de la bugada musical.

Ho va fer tot només que amb una intuició extraordinària (aquesta mena d'intuicions que sembla que només dóna la Mediterrània) i amb un joiós delit de treballar, dins del cor.

En Serra, vint-i-cinc anys enrera, feia, sense adonar-se'n ben bé una obra exemplar i decisiva per a l'esplendor futur de la sardana, i això tots li hem d'agrair per sempre més.

Hem sentit a dir a en Serra mateix que les seves sardanes ja són d'un altre temps. Evidentment, no podríem dir que siguin del temps actual, donant al mot "actual" la seva més estreta accepció: altres correnties de modernitat s'han deixat sentir després d'ell, en el modular incessant de les coses. Però podríem replicar-li que les seves sardanes no són pas velles en un sentit de caducitat.

D'aci a cinquanta anys, quan ja tindran un gustet de vi ranci i qui sap per quins camins insospitats faran córrer la sardana els músics de llavors, les sardanes d'En Serra seguiran essent, per damunt de velles o noves, sardanes boniques.

I més enllà de cinquanta anys, en fi, mentre a Catalunya es ballin sardanes, les cobles que s'estimin es seguiran tocant, i la gent que les balli i les escolti en quedarà encisada i en sentirà la mateixa frescor que tenien el dia que varen sortir de les mans del seu autor, perquè aquesta frescor que els hi va donar en Serra, és immarcessible, és de tots els temps.

EDUARD TOLDRÀ


1926
Quatre paraules que no fan pas un pròleg

Els amics del "Foment de la Sardana" em demanaren un comentari a l'obra de Juli Garreta, perquè -deien ells- aquest llibre quedés més acabat. Canut Pellicer es concreta a parlar de la vida de l'eminent empordanès, i em triaren a mi per tractar de la formació del músic i de la seva obra.

L'amistat cordialíssima que m'unia amb Juli Garreta i la fervent admiració que sento per la seva personalitat, m'obligaren a acceptar l'encàrrec, per més que l'activitat literària no sigui, ni de lluny, el meu fort -n'estic ben segur, i tu, lector, n'estaràs, també, molt aviat.

Juli Garreta va néixer I créixer en una terra on totes les coses que constitueixen el que en diem la vida espiritiual d'un poble. tot just ara comencen a estabilitzar-se i a encarrilar-se: en una terra en ple esforç renaixentista, que equival a dir sense una veritable tradició intellectual. Concretant-nos a la música, tots sabem el molt de camí que ens cal fer encara per arribar a una personalitat col·lectiva ben definida que pugui tenir un valor universal, tot i el molt de bo i fruitós que s'ha fet de cinquanta anys ençà. Però, justament, els esforcos que s'han fet han estat quasi sempre els esforços aillats d'individualitats, d'homes que han tingut l'empelt dels herois per a lluitar contra l'ambient, contra la inèrcia dels costums i... contra els mateixos col·legues.

Els nostres artistes, i, concretament, els nostres músics avui dia consagrats, es pot dir que s'han fet tots sols per camins diversos, bons o dolents, planers o accidentats, de vegades un xic extraviats, però han anat sempre sols; i són tots ells, naturalment, músics catalans perquè són fills de Catalunya, però no perquè siguin fills de la cultura musical catalana. Més aviat pares i no fills (de la cultura catalana hauriem d'anomenar a uns pocs músics eminents, nascuts en la centúria passada; però això és una digressió que ens desviaria del nostre propòsit.

Tornern a Juli Garreta, El seu cas és, cabalment, un dels més singulars que s'han donat dintre aquest estat irregular de la cultura a Catalunya, que venim de citar.

Efectivament: com es va formar la personalitat de l'eminent músic? Fill d'un músic de poble, quan era noi, son pare li ensenyà l'ofici de rellotger i "quatre punts de solfa", i cal suposar que algú l'ensinistrà en el maneig del violí i del piano. (Esmentem, tot passant, que el violí poca cosa devia interessar-li, per quant ja feia anys que l'havia deixat).

Imaginem, ara, com era Sant Feliu de Guíxols trenta o quaranta anys enrera i, per tant, quin ambient musical havia de respirar Garreta quan era noi. Sentia les polques i els valsos les "serenades" de les festes majors -aquells "solos" de cornetí i de fiscorn- i poca cosa més. De composició -tots ho sabem perquè ell mateix ho deia i perquè s'ha escrit mil vegades- no n'havia estudiat absolutament res. Amb aquesta preparació tan minsa i en auqest pobre ambient començà Garreta la seva vida de músic.
Quina mena de miracle s'havia d'operar en la seva vida perquè un músic que comença així ens deixi a l'hora de la mort una tan bella col·lecció d'obres ben madures?

Depèn de diverses causes. La primera, indubtablement Ia seva pròpia naturalesa espiritual: nasqué músic, Ia música era quelcom de substancial en ell i, per tant, de "nafural". Aquesta mateixa causa Ii donava una percepció cIarísima per a copsar els secrets de la tècnica dels grans mestres, que Ii permetia d'assimiIar-se perfectament procediments i fórmules emprades per aquests en les seves obres exemplars. I, finalment, cal no oblidar un fet importantíssim. Aquella atmosfera que respirava Garreta a Sant Feliu quan era noi, anà renovant-se insensiblement en un sentit de millora. I vingué la creació espontània d'aquella mena de cenacle, format per homes d'una fina espiritualitat i ben nodrida cultura, en el qual la música era intensament conreada amb frequentíssimes audicions de tota mena d'obres, sense exclusivitat d'èpoques ni d'escoles. Garreta no hi mancava mai; Garreta tocava o escoltava; en suma, el que sempre feia era educar-se musicalment, polir el seu gust, saturar-se d'emocions, descobrir sobre les partitures el que no ha via mai vist en els tractats.

I empès per una indeturable necessitat del seu ésser, Garreta treballava i s'assajava incansablement, escrivint sempre. Cada plana de solfa que escrivia era una lliçó que rebia del seu propi treball, era un nou experiment que feia. Els defectes que Ii semblava trobar en una obra seva els esmenava component-ne un altra, amb un deler etern de perfecció, i així anà creixent i anà guanyant experiència i domini, talment corn un soldat que anés escalonant les jerarquies del comandament damunt del camp de batalla, només que guerrejant.

Juli Garreta ens ha deixat una col·lecció d 'obres molt nombrosa. De llarg a llarg d'elles, s'hi pot veure clarament aquest procés evolutiu del seu perfeccionament. No podem parlar de les seves primeres composicions perquè no són conegudes, però ell mateix ens n'havia parlat, i ho havia fet en un to que ens deia clarament que preferia oblidar-les. Les solfes que Garreta havia escrit abans dels vint anys, són el que havien d'ésser fatalment: una llarga sèrie de modestíssims ballables, i alguna "simfonia" d'aquells temps, de les que tocaven les orquestres abans de començar el sarau. Ja hi ha, però, barrejada amb aquesta porducció primerenca, alguna sardana.

Passem-la de llarg, aquesta primera embranzida del nostre músic. Amb esmentar-la n'hi ha prou. A més a més fou, sortosament, curta, per quant als 23 anys el veiem ja autor d'un "Quartet per a piano, violí, viola i violoncel", i d'una bona tanda de cançons; pocs anys més tard donava al públic les "Impressions simfòniques" per a orquestra de corda.

Si bé aquestes obres no tenen encara una valor definitiva, són, no obstant, força atraients. En elles, hom hi descobreix ja un músic extraordinàriament dotat. Ben sentides, noblement sentides, resoltes amb una gran espontaneïtat, a desgrat de les inevitables influències -recordem, per exemple, el regust mendelssohnià del Quartet- Ia música "hi és" ja ben viva, i s'hi atrapen, ací i allà, algunes arrencades personals.

L'activitat de Garreta va minvar considerablement -per bé que mai s'aturà d'una manera absoluta- fins que en els seus vuit o deu anys darrers de vida el veiem reprendre la composició febrosament, amb més passió que mai. En aquest període ens ha donat les seves obres de més volada. Les dues sonates, els poemes per a orquestra, i, finalment, el "Concert de violí".

És en aquestes darreres obres on trobem acusada amb tot el vigor la fesomia artística d'aquest gran músic. És en elles que Garreta es retroba ell mateix i diu el que vol dir.

Després d'un aprenentatge lentíssim, Iaboriós, tenaç, Garreta arriba a donar els seus fruits més madurs; Ia matèria s'ha tornat obedient: el pensament de l'artista surt sense traves, eloquent i ple de vida. Acabem de parlar de Ia fesomia artística de Garreta. Com Ia podriem definir? No és pas cosa fàcil, perquè ens trobem davant d'un cas assats complex. El credo estètic del nostre músic era molt abstracte: cercar l'emoció, donar a l'art un escalf de vida supeditant Ia raó al sentiment, no subjectar-se a cap sistema, no afiliar- se a cap escola. Trobar I'expressió de la bellesa, sense preocupar-se del mitjà que la pot proporcionar.

Determinar una filiació a Garreta és tan difícil com ho és en tots aquells que obren més per impuls que per reflexió. Garreta era, al nostre entendre, un cas d'aquests, i com que l'impuls no és pas una força ordenada ni continguda, sinó tot al revés, és logic que, dintre les seves partitures, hi trobem amalgamades diverses modalitats o tendencies en la forma i en l'estil. És lògic el fet, i apressem-nos a afegir que és admirable com Ia seva existència no afebleix la bellesa de l'obra, ans al contrari, arriba a constituir-ne un atractiu. I és que per damunt d'aquestes questions de procediments, hi ha el fons en totes les coses, hi ha l'ànima, que és la que en definitiva caracteritza una obra i segella una personalitat. A més a més, la música de Garreta posseeix, per a resoldre airosament l'amalgama adés al·ludida, el que en podrIem dir un element aglutinant de primera força; ens referim al sentiment terral. En efecte, Garreta és un líric; Garreta canta eternament, amb exaltació romàntica (amb la força, però, d'un home sa d'esperit) i canta sempre en català!

I on trobem més vistent aquest sentiment terral és en les seves sardanes. Justament, nosaltres creiem que és en elles on culmina Ia forca creadora de Garreta. En va escriure moltes; en va escriure sempre; d'aprenent i de mestre; es pot dir que va començar i acabar escrivint sardanes. Riques d'idees i de color, exuberants de forma, d'un contingut harmònic gras, picants de ritme, quina joia per l'esperit de sentir el timbre bosquetà de la cobla empordanesa tocant sardanes de Garreta! Episodis viscuts, estats d'ànim joiosos o punyents, sensacions les més diverses, es traduïen en sardanes: elles formen, podriem dir, el llibre de memòries de Juli Garreta.

Si dèiem que Ia força creadora de Garreta culminava en les sardanes, era, no per raons de tècnica o d'estructura, sinó perquè és on trobem més sinceritat i més fluidesa: perquè, en elles, hi veiem Ia pròpia essència del seu geni. En fi; sardanes, poemes, sonates, l'obra tota de Juli Garreta és la d'un home pur d'intenció, fidel tothora als imperatius de la seva consciència, Iliurat al seu treball amb tota l'anima i amb tot desinterès. És, per tant, l'obra d'un ver artista. Proclamem-ho així als quatre vents.

La personalitat artística de Juli Garreta mereix més que aquestes quartilles que acabo d'omplir. Mereix un veritable estudi crític més detingut, més ample i més intelligent. Caldra que algú el faci. Jo sols he fet (més com he pogut que no pas com he volgut) un breu comentari a l'obra d'un català que era músic per essència i per potència -que és l'unic que em fou demanat pels amics del "Foment de la Sardana".

EDUARD TOLDRÀ
Pròleg a la biografia "Juli Garreta", de Canut Pellicer. Biblioteca La Sardana, núm.2. Barcelona. 1926.


1929
El geni de Garreta
Article written by Eduard Toldrà after Juli Garreta's death (2/12/25). (text appeared at the "Almanac de la Sardana in 1929").

En disposar-nos a escriure quatre mots de sinceritat a la bona memòria de l'admirat mestre i amic caríssim, la mort del qual commogué tot Catalunya, pensem, abans que en altra cosa, en les seves sardanes. Juli Garreta havia arribat a un grau de maduresa qua li permetia ja d'emprendre desinvoltament la concepció de les més enlairades formes musicals, però, de tota manera, ens fa l'efecte que l'essència del seu geni, de la seva vigorosa personalitat artística, l'hem de trobar en les seves bellíssimes sardanes.

I és que la sardana va ésser per a en Garreta el mitjà, el pretext per dir el que sentí. No escrivia danses. Escrivia els seus neguits, les seves alegries, explicava en un llenguatge superior les impressions de la seva vida, íntimes o externes, dolces o aspres, viscudes o somniades. Podriem dir que en les seves sardanes, en totes, s'hi troba el seu jo, com espectador de la seva pròpia vida.

Per això més bé que sardanes, li sortien petits poemes, o - potser encara mes just - esbossos de grans poemes. En el fons i en l'estructura de la sardana, va ultrapassar, de molt, les normes establertes abans d'ell, i va provocar naturalment, com tot innovador, les més vives discussions a l'entorn de les seves obres, no tan sols entre els sardanistes, sinó àdhuc entre els mateixos músics. Però ell vivia indiferent a aquestes batusses, i, empès per la interna necessitat que de fer música sentia i per amor a la dansa nostrada, anava produint els seus fruits esponerosos trobant a cada sardana nous matisos, noves modalitats, noves belleses.

Serà arriscat de dir que l'esplèndida col.lecció de sardanes que en Garreta ens ha deixat, no és altra cosa que els assaigs constants i ardits per arribar a la realització de les belles obres simfòniques de més volada que ens ha donat en aquests darrers anys? Nosaltres bé ho creiem aixi. En Garreta havia fet la seva creixença de compositor escrivint sardanes, però un cop amo de sí mateix, lliure d'encongiments, expert i conscient, trobà massa reduït el marc de la sardana per dir tot el que el volia, i començaren els magnífics tapissos orquestrals que tots coneixem i admirem.

Es podia esperar encara molt de la producció d'en Garreta; potser no hauria escrit gaires sardanes més (ell mateix ens ho deia fa un més o dos) però, sense les sardanes, quants de fruits saborosos ens podia haver donat encara! La fantasia de Juli Garreta era inesgotable. No era pas un músic de saló, ni un miniaturista malaltíç. Era ardid, li plaïa d'aixecar el vol de la seva fantasia i prendre gran volada per l'ample espai. No era músic de sistema, no era gaire amic d'analitzar, ni les seves obres ni les dels altres. Quan escrivia, s'hi deixava anar - permeteu-nos el mot - que no en trobem d'altre.

Hem perdut l'home, però ens resta la seva fillada espiritual, les seves obres, i aquestes, creieu-ho, restaran per sempre més, com l'obra d'un artista i d'un gran català.

I ara, escolta, lector sardanista quan sentis una sardana d'En Garreta a la plaça, no posis mal gest perquè no sigui saltadora. No cal que la ballis; descansa, per una; escolta-la bé perquè el que sentiràs és música viva, veritable música. Escolta-les bé, estirna-les bé, sardanista, aquestes càlides, vivents, magnífiques sardanes de Juli Garreta!

EDUARD TOLDRÀ


Interviews

1926
Parlant amb Eduard Toldrà
(interview to Eduard Toldrà by August Berenguer, appeared at the "Almanac de la Sardana", year 1926.)

Inserir en un volum com aquest de l'Almanac de la Sardana, l'opinió sempre autoritzada d'un compositor com Eduard Toldrà, ens va semblar que fóra cosa que alhora, que completaria la unitat d'aquest volum, havia d'ésser del gust dels sardanistes, perqué sempre hi ha quelcom per aprendre escoltant la veu dels mestres. Per això, quan trucàrem a la porta de casa en Toldrà, i, exposat el nostre desig, l'excellent amic accedí gentilment a complaure'ns, i vàrem cuitar a ponderar-li per endavant l'agraiment dels nostres lectors en facilitar-nos que poguéssim servir-los aquest interviu.

Toldrà és un xicot modest; sempre sol ésser aquest un bon senyal, per a la valoració d'un home; en el cas present però, com que Eduard Toldrà té -la seva fama de compositor molt justament guanyada, la seva modèstia és un pes més per afermar el seu valor. Cordial i franc, sens fa nostre de seguida, i quan us estreny la mà, us fa l'efecte que haveu palpat en l'estreta efusiva el seu mateix cor.

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Entrevistador: Vosté creu -li preguntem, per entrar en matèria- que la música de les sardanes ha d'ésser una simple transcripció de tonades populars, o una glossa d'aquestes tonades, o simplement que ha de tenir inspiració popular, sense seguir un patró?

Toldrà: -Jo crec -ens diu- que la sardana ha d'estar simplement inspirada en el poble. La sardana és del poble, aquest ens dóna el seu element primari; llavors, la sardana, passant pel músic, ha de tornar al mateix poble. Nosaltres hem d'ésser servidors de les multituds de la nostra terra. Les meves sardanes van totes per ací. Parlo, naturalment, de la sardana tal com és, per a ésser tocada amb onze instruments de cobla a la plaça i en els envelats. Clar que si la sardana l'hem de ballar no pot pas ésser allò que en diem música erudita, música sàvia, música intel·lectual. La sardana ha de tenir forçosament, fatalment un sentiment popular. La sardana ens la dóna la terra, com ens dóna el blat i ens dóna el vi i ens dóna el suro de l'Empordà. És un producte del poble, de l'home de les muntanyes i del mariner de les nostres mars; és un producte del pagès, i del pescador, i agafant aquest producte natural, en brut -podriem dir-ne- el compositor en dóna llavors la visió particular i la torna a les mases que s'apiloten a l'entorn de les tenores, passada al través de la seva inspiració; és a dir, el compositor dóna la seva visió particular d'aquest producte verge de la terra al través del seu temperament. Però la font d'inspiració no pot deixar mai d'ésser el poble.

E: -Aixi, doncs, vosté no creu en la sardana diem-ne intel·lectual? Ha de persistir l'actual distribució de curts i llargs en la forma monòtona d'ara? Paral·lelament a les sardanes dites revesses no podria el compositor deixar, volar lliurement la seva fantasia?

T: -Si es vol fer sardana erudita, enhorabona. Que es faci sense curts ni llargs, ni contrapunt "i que no es balli". No hi ha res a dir. Les Poloneses de Chopin no es poden ballar. I és que Chopin no les feia per ballar, sino per el concert. Igualment es poden fer sardanes lliures, veritables Sardanes de concert i l'autor llavors no té un peu forçat que li limiti la fantasia. Beethoven té els seus valsos, que, naturalment no es ballen. És el mateix cas. Partint del principi ja dit, que la sardana ha d'ésser treta del poble, el que no se li pot permetre al compositor és que adulteri aquest sentiment racial; al contrari, ha de fer tots els possibles per excel·lir-lo. Dintre d'aquests cànons, la fantasia convencional de cadascú té un camp molt ample per correr, i podrien fer-se sardanes per a gran orquestra (o altres mitjans de concert) amb estructuració simfònica, àmplement i lliurement formades. Per què no? Respecte de si les sardanes per a ballar han d'ésser seguint el criteri actual de curts i llargs, això és el poble el que ha de dir-ho. A Catalunya es ballen així; i els compositors naturalment, les escriuen tal com a Catalunya es ballen. Jo crec, amb tot, que les sardanes no han d'ésser llargues i s'ha de procurar una certa contenció en benefici d'una major finor i simplicitat. Això de si haurien d'anar per ací o per allà, son preocupacions d'una minoria; serem un tant per cent molt petit dintre de la massa els que ens inquietarem per si caldria fer-ho d'aquesta o de l'altra manera. El poble és el qui en definitiva mana.

E: -I aquesta influència que hom nota de la música castissa espanyola en certes sardanes?

T: - La massa no està mai educada. Passa com en tots els ordres. Ara li toquen sardanes d'aquest tò, i les que li toquen balla. El que segueixi o no per aquest camí depèn de la florida de compositors que hi hagi. Si la florida és bona, tots hi sortirem guanyant, el poble anirà educant el seu gust, i es tornarà exigent demanant sardanes de bon gust, catalanes estrictament; si la florida és dolenta, el públic no
protestarà, anirà mal educat el seu oide per aquests camins, i tots haurem de lamentar-ho. Això és cosa purament d'atzar, depèn dels compositors que surtin, depèn del que vagin fent els actuals.

E: - I no li sembla possible popularitzar certs ballets canviant Ilur música tradicional per música de nova inspiració?

T: - Sí, però ha d'ésser abandonant el camp de la dansa, anant al poema simfònic, al teatre... El ballet, per ballar-lo l'hem de deixar tal com l'hem trobat, amb el seu tremp primari, que és etern. Ara, el ballet pot ésser font d'inspiració, perquè sobre un tema petit, minúscul, el compositor pugui fer-hi volar a ple aire les ales de la seva fantasia. Sobretot, però, cal que aquesta font d'inspiració no trobi viaranys tortuosos. L'element primari, el petit tema que el compositor agafa per a desenrotllar-lo, és tot de la terra, de la nostra terra. Quan el compositor s'hi dóna cal que hi deixi gravada l'emprempta d'aquesta terra; que el poble la reconegui de sa família, com a cosa seva. Dels compositors depèn que el públic vagi endavant o endarrera en qüestió de bon gust. La tasca que en aquest ordre de les sardanes fan el Foment i altres societats similars, és esplèndida i mai no serà prou lloada. Tot quant sigui dirigir el poble en aquest sentit serà cosa bella. El poble necessita qui el guiï; llavors segueix; si els guies no son gent experta, el poble es perdrà. Aquestes entitats que intel·ligentment en les seves audicions depuren la producció sardanística, trien les sardanes que el poble ha de dansar i extirpen el gènere adulterat, fan una feina molt important. Tot l'elogi que els sia fet serà sempre petit pel que es mereixen. Jo crec, però, que anem endavant, i que amb els compositors actuals, en els quals predomina Ia bona orientació, i amb la tasca d'aquestes societats sardanistes per assenyalar a Ia massa el camí veritable i per educar el seu sentiment musical, podem dir que anem endavant, i que es poden esperar dies de glòria per a la nostra dansa.

********

Eduard Toldrà encara seguiria enraonant una hora més amb aquella vehemència que es posa en les coses per les quals se sent un veritable amor; però nosaltres, discrets, no volem interrompre més el seu treball, i en renovar-li el nostre agraïment per l'acollida de què se'ns ha fet objecte ens acomiadem d'Eduard Toldrà amb una estreta de mà efusiva.

August Berenguer


1928

Entrevista Toldrà a La Nau, 25-X-1928 

Als diaris nacionalistes com “La Veu de Catalunya”, “La Publicitat” o “La Nau”, no s’hi troba solsament l'anunci de l'espectacle, sinó una més amplia informació de l’anunciat com a esdeveniment ciutadà.

Entre el contingut d’articles als diaris nacionalistes que recull Cèsar Calmell i Piguillem en el seu treball “La crítica al voltant d'El Giravolt de Maig”, ( D'ART: Revista del Departament d'Historia de l'Art, ISSN 0211-0768, Nº 13, 1987, pàg. 279-298), hi sobresurt el publicat el dia abans de l'estrena del «Giravolt» pel diari La Nau per les respostes d’Eduard Toldrà al questionari de preguntes fetes per Xavier Gols a propòsit el 1928. 

En La Publicitat es llegeix : “Ambdós mestres feien plegats les primeres armes en el born del teatre i això desvetllava un fort interes, que ha anat augmentant a mida que s'ha acostat la data prevista per a l'estrena. Hem tingut l’avinentesa de conèixer el llibre. És una magnífica farsa, tot plena de gracia, amb uns enfilalls de versos que fan goig de sentir i uns personatges molt ben estructurats d'una comicitat discretíssima, molt teatral”.

Carner comenta : “Estic content de la música meravellosa que ha fet En Toldra per als meus versos. Es veu que els músics catalans necessiten llibres dolents per a fer bona música.” 
Toldrà hi afegeig : M'agradaria que en acabant d'oir el “Giravolt” la gent sortís amb l'esperit lleuger i el cor alegre 

G-Com se us va suggerir conrear aquest genere musical? 
T- Al rebre un llibre d'ell, amb una dedicatoria en la qual em deia "A Eduard Toldra, en el començament d'una llarga col.laboració", fou quan em vaig preparar amb molta alegria i optimisme, a treballar per aquesta col.laboració.”

G- Rebéreu de seguida el llibret de l'òpera?
T-No; me l'anà lliurant per entregues. Ens veiérem amb en Carner al cap d'una temporada, i em digué amb quina complaença treballava en la nostra obra, pensant, ja en com fer-la amb en Vendrell, Plantada, Callao, etc. Això us dira que l'òpera està escrita també pensant en els nostres primers "liederistes", vindrà a ser una cosa feta a mida per a tothom i pensant en les possibilitats de cada un.

G-Heu trigat molt a fer-la?
T-Vaig comencar-la a principis de I'estiu penúltim. He estat aproximadamen uns vuit mesos fent-la i dos instrumentant-la”.

G-Quines caracteristiques té?
T-Com ja sabeu, un acte llarg. L'obra esta feta emmirallant-se amb la comedia antiga italiana, d'un ambient amable mig mozartià”.

G-Així, no heu usat el "leit-motif"?
T-No; si en algun indret n'hi entreveieu, no és pas com a sistema, sinó per a tenir un petit lligament de procediments.

G-Sera útil de preguntar-vos si esteu content del Ilibret?
T-Naturalment! És una cosa estupenda. No s’ha pas de descobrir ara en Carner.

G-Teniu confiança en l'obra?
T- He volgut ésser breu, clar, concís. M'espanta la xerrameca, que podríem dir la retòrica inútil que entrebanca el desenvolupament de l'acció i afeixuga I'obra. Voldria haver fet, per damunt de tot, una cosa viva, ben viva.


1961
(Entrevista de l'any 1961 dins el programa "La Sardana" de l'Agrupació Cultural Folklòrica de Barcelona (programa de "Ràdio Andorra").

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Entrevistador: La "sardana descriptiva" és el tema d'aquesta conversa. Nosaltres, havent-nos forjat una idea sobre què es una sardana descriptiva, podriem estar molt equivocats, per ignorància, i per això preferim que sigui vostè mateix, mestre Toldrà, qui ens expliqui com ha d'ésser, que és, o que distingeix una obra descriptiva d'una altra sardana. Tot això, as clar, parlant sempre de les sardanes dignes d'aquest nom.

Toldrà: El concepte de "sardana descriptiva" és, indubtablement, fillol del concepte general de "música descriptiva", anomenada també música de programa o, d'una manera més vaga, música poemàtica. Tots sabem la gran volada que aquest concepte o aquesta forma, tan netament romàntica, va prendre durant el segle passat, començant per les grans creacions simfòniques (la culminació de les quals trobem, potser, en Richard Strauss) i estenent-se gairebé per tots els àmbits de la producció musical.
Així en la sardana. La sardana també ha tingut -els continua tenint- els seus conreadors del descriptivisme. Això ens permet, justament, de distingir i establir dos tipus bàsics de sardanes: les que podríem anomenar sardanes pures, o sigui, aquelles que sota el signe de "la música per la música, no porten cap propòsit literari (com no el porten, per exemple, les simfonies de Mozart), i les descriptives, les que pretenen plasmar per mitjà dels sons, subjectivament, uns sentiments, uns paisatges, o fins i tot unes accions anecdòtiques.

E: -Vostè no creu que l'element descriptiu dóna una major valor i altitud a la sardana?

T: -Entenc que no. Sense cap propòsit literari es poden escriure coses meravelloses. Com li diré, si m'ho permet, que a l'ombra de la literatura es poden fer moltes poca-soltades. El que cal és fer les coses bé, al marge del procediment o de la manera. Totes les formes són bones si estan al servei d'una qualitat.

E: - Completament d'acord, si, senyor. I ara, mestre Toldrà, quins són, a judici de vostè, els autors que més s'han destacat en l'estil de a sardana descriptiva?

T: - No sabria anomenar-los tots. Me'n descuidaria algún, involuntàriament. Però em sembla just i indubtable que el que més amunt ha arribat, el que ha portat més riquesa, més emoció, més personalitat a la que en diríem sardana poemàtica, és Juli Garreta, mestre de mestres. Que si algun retret se li pot fer des del ramp estrictament sardanístic, es, potser, d'haver-se excedit, d'haver anat massa enlla, empés per la seva pròpia força creadora; d'haver sobrepassat, sovint, el límit corresponent, adequat, d'una dansa. S'ha dit tantes vegades que les sardanes d'en Garreta són sardanes de concert!... I potser és veritat. Però bé podem perdonar-li això, en gràcia a la bellesa del seu personal accent i a la pura emoció que la seva música desvetlla sempre...

E: - Boniques paraules per l'home l'obra del qual tant admirem... Mestre Toldrà: la cobla, o millor, els instruments que la componen, ofereixen prou possibilitats d'omplir les necessitats d'expressió del compositor?

T: - És clar que sí. Precisament, una de les primeres qualitats d'un compositor ha d'ésser saber-se adaptar als mitjans de qué disposa. La cobla amb les seves limitacions, amb la seva primària rusticitat, és perfecta. Només cal conèixer-la be, a fons, i aleshores fer-la rendir al màxim, sense demanar-li, naturalment, allò que no pot donar.

E: -Mestre Toldrà: creiem fortament descriptiva la seva sardana "La fageda d'en Jordà".  Ens pot parlar ara de l'esmentada obra i de a circumstància de la seva creació? Així podrem comprendre-la millor quan despres I'escoltarem.

T: -Sí, és molt senzill. Quan, l'any 1925, a Olot, es va col·locar en la famosa fageda la pedra que commemora la poesia que amb aquest nom havia escrit Maragall, se'm va demanar una sardana amb el mateix títol, per a ésser executada en I'acte del descobriment de la pedra. Em vaig sentir molt honrat i vaig posar-hi els cinc sentits volent contribuir des del meu angle a I'homenatge al gran poeta. Els seus versos varen conduir la meva ploma. I vaig intentar glossar musicalment el perfum que aquella bellíssima poesia exhala.

E: - Nosaltres creiem que l'intent va esdevenir realitat, pel nostre goig. D'acord amb la norma didàctica d'aquestes converses, ens permetem demanar-li ara la seva orientació als autors novells de sardanes que vulguin seguir el camí de la veritat sardanística. Què els diria, mestre Toldrà?

T: - Que escriguin sardanes pures o descriptives; és igual. Però que no vulguin fer simfonies: que facin sardanes. Que no caiguin -menys encara- en la barroeria dels exotismes. Que les seves idees, els seus temes, surtin, o neixin, sempre de les essències del nostre cant popular.



2002 - Cent anys de "La pubilla empordanesa"
(article appeared at the "Llumiguia magazine", NÚM. 598 - SETEMBRE 2002)

En aquestes dates, finals de setembre, es compleixen cent anys d’un fet decisiu en la història de la sardana: el concurs de cobles convocat per l’ajuntament de Barcelona amb motiu de les festes de la Mercè 1902. La participació fou nombrosa; els resultats marcaren una fita, un abans i un després en l’evolució de la música per a cobla.

El concurs consistí en la interpretació de dues peces: una obligatòria: “El toc d’oració” de Pep Ventura i l’altra a lliure elecció de la cobla participant. Això propicià l’audició de composicions que deixaren, amb la possible excepció del figuerenc Francesc Cotó, bocabadats els membres del jurat. A l’últim, adoptaren la salomònica decisió de dividir els premis. El primer fou per La principal de Peralada, per “La pubilla empordanesa”, obra del seu director, Josep Serra i Bonal i per la Principal de la Bisbal, que concursà amb “La Fada”, del guixolenc Juli Garreta i Arboix. El segon fou per a Els Montgrins i la Unió Cassanenca, que presentà “La filla del marxant”, també de Garreta. L’altra cobla cassanenca d’aleshores obtingué accesit per la interpretació de “Raig de lluna”, de F.Cervera, antic professor de Josep Serra.

Certament, mai hom havia pensat en la sardana com res més que una música popular, això sí, i prou. Després de Pep Ventura, les cobles s’havien adormit pel que fa a la línia melòdica i malbarataven esforços a interpretar el que no eren més que malabarismes instrumentals. Però, un bon dia, Josep Serra decidí encetar un camí nou; meticulós ell, escollí la seva composició número cent per al cas. “El despertar d’un somni”, trencà els esquemes establerts, cosa que tres anys abans, el 1897, havia fet ja pel seu compte Juli Garreta amb “La pubilla”. Tanmateix, ell no disposava , com Serra, d’una cobla amb la qual escampar la nova llavor; els seus portaveus eran La Principal de la Bisbal i La Unió Cassanenca. Era doncs, pràcticament desconegut; d’aquí la sensació que ocasionà la seva música, alhora que palesava les immenses possibilitats d’aquella formació musical anomenada cobla.

“La pubilla empordanesa” representa la dignificació de la música popular; palesa el fet que es pot ésser això: popular i alhora d’un nivell musical de primera línia. És la sardana número cent vint-i-sis del seu autor, justament a la meitat de la seva producció sardanista. Després d’això, Serra no s’aturaria; ell, juntament amb el seu fill Joaquim, Garreta i Morera, foren els quatre pilars sobre els que es bastí la immensa construcció de la música per a cobla. Una contrucció que avui, per desídia d’uns i indiferència d’altres, estem deixant enrunar. Sorgirà, potser, un nou Josep Serra que porti la nau a bon port? Tant de bo que així sigui. C.M

Particel·la de “La pubilla empordanesa” autògrafa del seu autor. No porta data, però el segell la localitza a Peralada. És, doncs, anterior a 1910 i, possiblement, fins i tot a 1905.


1944

MEMÒRIA SOBRE L'ENSENYANÇA DE DIRECCIÓ D'ORQUESTRA
(Memòria escrita per EDUARD TOLDRÀ, datada el 9 de desembre de 1944, per al concurs-oposició a la Càtedra de Direcció d'Orquestra del Conservatori Superior Municipal de Música de Barcelona.)

Fonament i finalitat de la nova Càtedra

L 'ensenyanca de la direcció d'Orquestra constitueix una de les més modernes facetes de la pedagogia musical. Fins fa relativament ben poc temps, aquesta ensenyança no estava inclosa en els programes d'estudis dels Conservatoris, i la formació professional dels Directors s'anava desenvolupant a través de la pròpia pràctica i experiències personals, ajudades per l'observació de les actuacions de Directors ja consagrats i per la lectura i assimilació dels consells que algunes personalitats eminents han deixat escrits. Així doncs, tot quedava confiat en l'instint musical i en la personalitat artística de cada aspirant.
Els inconvenients de no comptar amb una sistematització pedagògica de l'activitat directorial, no cal dir que són evidents. En primer lloc, és molt difícil que l'aspirant a director pugui disposar de l'"instrument" (orquestra) necessari per a exercitar-se; però fins i tot en el cas excepcional de poder-ne disposar, és molt considerable el temps que ha d'invertir en els nombrosos tempteigs i proves que implica qualsevol aprenentatge basat en l'experimentació; finalment, encara cal considerar el fet de veure's obligat a realitzar totes aquestes experiències d'aprenentatge davant del públic dels concerts.
Això no obstant, també és veritat que, com en qualsevol altre camp de la pedagogia artística, cap disciplina docent no podrà aconseguir la "creació" d'autèntics directors, ja que és absolutament evident la vàlua primordial de l'innat temperament artístic, sobre el qual s'ha basat l'eclosió dels grans directors del segle XIX. Però la institució de la Càtedra queda plenament i safisfactòriament justificada només aconseguint que els temperaments ja dotats tinguin l'oportunitat i els mitjans per a exercitar-se, i que puguin abreujar el camí fins a la seva completa manifestació, superant fàcilment la part d'"ofici" que comprèn qualsevol actuació artística. I també queda justificada en facilitar als temperaments menys brillants el rendiment màxim de les seves possibilitats.
Per tant, constitueix un gran encert de l'Excm. Ajuntament de Barcelona -zelós matenidor de l'excel·lent tradició pedagògica de l'"Escola Municipal de Música" i que, a més, disposa ara d'una Orquestra que pot servir de magnífic instrument docent- la decisió d'instituir la primera Càtedra espanyola d'"Ensenyança de Direcció d'Orquestra".
L'estudi de la bibliografia sobre l'art de dirigir i l'examen dels plans de treball en càtedres similars de Conservatoris estrangers, han portat al firmant a creure en la conveniència de planejar el pla docent segons les línies generals que s'exposen a continuació.

Esquema del pla docent

Tràmit previ: Examen d'ingrés
Dos cursos d'ensenyança:
1. Estudi, comentari i lectura de partitures.
2. Exercitació pràctica de Ia direcció.
Tràmit final: Presentació pública pràctica dels nous directors.

Examen d'ingrés

Per a poder tenir accés a les ensenyances de Ia Càtedra de Direcció, cal posseir una sèrie de coneixements previs sense els quals la formació professional -fins i tot en els casos dels temperaments més ben dotats- es veuria greument afectada per unes deficiencies bàsiques. Aquests coneixements són els següents:
  1. L'aspirant ha d'haver acabat els estudis d'un instrument.
  2. Si l'instrument estudiat no és el piano, cal que l'aspirant acrediti posseir-ne, a més, un domini suficient.
  3. L'aspirant ha d'haver acaba els estudis de composició i d'instrumentació.
  4. L'aspirant ha de demostrar posseir coneixements suficients d'Història de Ia Música.

No cal dir que és del tot innecessari raonar el perquè de Ia conveniència que els aspirants a Director posseeixin tots els coneixements esmentats: Ia seva utilitat en aquesta especialització professional és absolutament evident i, d'altra banda, ho confirma la coincidència de tots els conservatoris estrangers, en alguns dels quals -i amb criteris molt rigorosos- s'efecfuen, a més, concursos d'aspirants per tal de seleccionar-ne els miliors. 
També són circumstàncies complementàries a tenir en compte l'edat mínima d'ingrés, que podria fixar-se en els divuit anys, i la determinació del nombre d'alumnes admissibles, que -per a realitzar una tasca realment eficient- caldria limitar entre sis o vuit com a màxim.

Primer curs

Tal com ja s'ha indicat en l'esquema, Ia matèria docent del primer curs seria l'estudi, comentari i lectura de partitures.
Per a condensar en un breu espai els mútiples aspectes d'una matèria tan complexa, n'hi ha prou dient que el professor ha d'explicar i comentar, a tall d'exemple, partitures d'èpoques diferents, analitzant-ne l'estructura i les característiques, l'estil que cal imprimir a la interpretació, els episodis que cal subratllar, els possibles vicis en els quals es pot caure, els passatges que presenten especials dificultats d'execució o determinats perills d'amanerament, etc. Després, el professor atribuirà a cada alumne una partitura concreta i diferent perquè -paral·lelament a allò que ell ha fet en les classes- l'estudiï i pugui fer-ne més tard, a classe, els pertinents anàlisis i comentaris.
Com a complement pràctic d'aquests estudis de caràcter teòric, els alumnes interpretaran algunes partitures al piano amb dos o tres pianos dirigits pel professor; cada alumne s'encarregarà d'una família instrumental (corda, fusta, metall), donant a l'execució un caràcter merament impersonal i només seguint les indicacions dinàmiques i agògiques fetes pel professor, el qual, d'aquesta manera, els demostrarà els mitjans eficients per a assenyalar les matisacions de Ia interpretació a través del gest.
PeI desenvolupament d'aquesta tasca tan sols esbossada en les presents línies, hi ha matèria suficient per a omplir les ensenyances del primer curs, que ha de constituir per als alumnes -mitjançant Ia superació de Ies dificultats en el desxifratge de les partitures- el pas previ i imprescindible per a poder-se llençar, posteriorment, a dirigir-les.
Les classes d'aquest primer curs haurien de ser setmanals i d'una hora.

Segon curs

En el segon curs, els alumnes s'iniciaran en l'exercitació de l'art de dirigir, sempre sota el control immediat del professor.
Aquesta tasca d'iniciació, cal començar-la amb el mateix sistema del curs anterior d'execució d'obres a dos o tres pianos. però ara dirigides successivament per cadascun dels alumnes. Quant als executants, caIdrà que cadascun d'ells hagi estudiat tots els grups instrumentals de l'obra escollida, sense saber per endavant quin els serà assignat a l'hora de la classe.
Més tard, i quan el professor consideri que ja s'han superat les dificultats inicials, els alumnes començaran a exercitar-se directament amb l'Orquestra Municipal, Ia qual estarà a disposició de cada alumne -durant un breu període de temps- en cada una de les classes setmanals.
La tasca docent de la gramàtica gestual s'inicia obligant a I'alumne a moure únicament el braç dret i limitant-lo a marcar el compàs i a adquirir la tècnica elemental de l'execució: gestos inicial i final, indicació de "fortes" i "pianos", canvis de moviment, calderons, etc. En alguns Conservatoris s'arriba a l'extrem -quant a l'exclusiva utilització del braç dret- d'obligar als alumnes a dirigir amb la mà esquerra a Ia butxaca.
Més tard, es comença a deixar en iibertat la mà esquerra i es permet que vagi intervenint progressivament en la gesticulació, fins a convertir-la insensiblement en un eficaç mitjà d'expressió.
No cal dir que tota aquesta tasca ha de ser realitzada sempre amb el control directe i continu del professor, el qual anirà interrompent les execucions amb els seus comentaris sobre les deficiencies observades i la manera de superar-les.
En alguns Conservatoris es col·loca -en l'aula on els alumnes s'exerciten dirigint interpretacions fetes al piano- un gran mirall destinat a que els deixebles puguin observar-se directament i, d'aquesta manera, corregir i depurar l'estètica del gest.

Presentació pública

Dintre del mateix pla de treball de la Càtedra, caldria celebrar, a finals de curs, un concert públic en el qual dirigissin l'Orquestra Municipal tots els alumnes que haguessin acabat satisfactòriament les ensenyances de direcció.
La celebració d'un concert públic i els assaigs intensius del seu últim període de preparació, donaria als futurs directors una primera i fructífera experiència d'actuació professional. D'altra banda, el mateix fet del concert els donaria l'oportunitat de superar possibles timideses i una sensació pràctica de l'exercici del sentit de la responsabilitat.
TaI com ja s'ha indicat al principi, l'escrit present només esbossa les línies generals del pla docent que podria desenvolupar-se des de la Càtedra d'Ensenyances de Direcció d'Orquestra. La mateixa complexitat de la matèria, les diferències temperamentals dels alumnes i la inexistència -en aquest camp- d'antecedents pròxims, no permet encara l'estructuració d'un pla més detallat i complet, que només el resultat de les primeres experiències i el bon criteri del titular de Ia Càtedra podria, més tard, perfeccionar i perfilar-ne tots els detalls.
De totes maneres, el firmant considera haver exposat suficientment -tal com exigeixen les Bases del Concurs convocat per l'Excm. Ajuntament de Barcelona -el concepte que té format sobre aquesta Càtedra i sobre la tasca docent que cal que en ella es realitzi.


1987

EN EL XXV ANIVERSARI DE LA MORT D’EDUARD TOLDRÀ
(© by  Oriol Martorell)

Hereva directa de l’Orquestra Municipal de Barcelona, l’OCB de cap de les maneres no podia deixar de commemorar el XXV aniversari de la mort, el 31 de maig de 1962, d’Eduard Toldrà, una de les figures més importants de la nostra música d’aquest segle i un dels homes que, sobretot, li va donar més to i més relleu en les dues decades centrals, en les quals tot l’ambient musical barceloní i català estan irnpregnats de la seva inconfusible personalitat humana i artistica, irradiada de manera molt principal des de la seva incansable i positivíssima tasca com a director de l'OMB.

Però aquests anys tan decisius (iniciats definitivament en 1943 en fundar-se la Municipal i que tenien precedents des de 1916 amb l’Agrupació d’Instruments de Vent i, posteriorment, amb les Orquestres Pau Casals, d’Estudis Simfònics, Simfònica de Madrid, Nacional d’Espanya, etc.) només constitueixen una tercera etapa en la carrera pública d’Eduard Toldrà, ja que, a grans trets, aquesta va anar-se desenvolupant en tres de successives, cadascuna d’elles formant una espècie de compartiment estanc en el qual s’amortitzava més o menys del tot l’anterior i sols començava a endevinar­-se i perfilar la següent. No cal dir que les tres etapes són les del violinista, la del compositor i la del director.

La primera, començava quan encara ni havia complert els onze anys ni havia acabat els seus estudis, significa per a Toldrà la plena identificació amb el món de la música. Professionalment, va recórrer tota l’escala aleshores possible, des de les orquestrines i conjunts de les Festes Majors (quantes vegades m'havia parlat de l’ambient avui inimaginable d’aquells viatges en tartana per tota la nostra geografia!), dels teatres o dels cafes, fins a la freqüent plaça de concertino en les més importants manifestacions simfòniques que es feien a Barcelona o a la seva pròpia i intensíssima activitat solística i de cambra. I, culminant aquesta etapa, els deu anys (1911-1921) que Toldrà va viure quasi exclusivament pel Quartet Renaixernent, fundat per ell quan només en tenia setze, junt amb Recasens, Sánchez i Planas; d’una banda, el mateix Toldrà no es cansava de dir que foren aquests anys els que veritablernent el formaren, i d’una altra, és ben sabuda la gran transcendència que el Quartet Renaixement va tenir en els nostres ambients. No obstant, allò que sembla la raó essencial de tota una vida va venir un moment que es va acabar, i el violinista Toldrà va haver-se de refugiar en actuacions més aviat esporàdiques, en l'ensenyança, i en l'esclavatge de la «brasserie» (fa escruixir de pensar que una personalitat com la seva encara estava subjecta, en 1941, a aquest esclavatge de la música de cafè!). Quant a l'ensenyança (havia començat a donar classes particulars en 191 1 i havia entrat de professor a l’Escola Municipal en 1923), fou una de les grans constants de tota la seva vida i l’exercia amb un lliurament absolut, sobretot perquè li permetia d’entrar en contacte directe amb la joventut, amb el seu món, amb les seves il·lusions i problemes.

La dissolució del Quartet Renaixement delimita, amb forca exactitud, l’inici de l'etapa del compositor Toldrà, que si bé sempre ho havia estat i mai no deixà de ser-ho (malgrat que als tretze anys hagués escrit: «...no he nascut pas jo per compositor!»), va tenir el període més intens i més floreixent entre aquella data i la crisi de la guerra civil. I dic el període més floreixent, perquè, en veritat, el seu catàleg s’estén des del 1914 («Quartet en Do menor», que el propi Toldrà, independentment d’altres intents anteriors, considerava la seva primera obra) fins al 1960 («Aquarel·la del Montseny», per a veu i orquestra de corda, sobre un poema de mossèn Pere Ribot). Malauradament, aquest catàleg no és gaire copiós, però aplega uns quants títols del pensament i de l'estètica noucentistes, tant per la seva lluminositat típicament mediterrània com pel seu encès i a la vegada contingut lirisme (sovint fruit de motivacions literàries) o per la puresa dels seus trets essencials. I entre aquests títols cabdals -per breus que siguin aquestes línies-, caldria recordar com a mínim l’òpera «El giravolt de maig» (amb llibret de Josep Carner i, quan l’estrena, amb figurins i decorats de Xavier Nogués), el quartet de corda «Vistes al mar» («evocacions poétiques» d’uns textos de Maragall), els «Sis Sonets» per a  piano (també evocadors d’uns poemes de diferents autors), algunes de la llarga cinquantena de cançons (amb textos de Carner, Garcés, Maragall, Sagarra, Salvat-Papasseit, etc., i amb exemples tan modèlics o difosos com «Menta i farigola», «Els albercocs i les petites collidores», «Maig», «Canticel», «Romanç de Santa Llúcia», «Cançó incerta», «Platxèria», etc. i, sobretot, els dos cicles de «L’ombra del lledoner» i de «La rosa als llavis»), i també algunes de la trentena de sardanes, veritables obres mestres dins dels seus limits, gràcies al perfecte equilibri entre la funcionalitat del ball popular i la qualitat purament musical i instrumental: Tota una sèrie d’obres en les quals -tal com ja he dit altres vegades- traspua el concepte que de la composició tenia Eduard Toldrà, i més que de concepte, caldria parlar d’actitud, de disposició d’ànim; Toldrà no segueix cap doctrina determinada i, molt menys encara, no crea cap doctrina determinada per a defensar aquell concepte 0 aquesta actitud; Toldrà, quan compon -quan componia-, canta quasi espontàniament, però al mateix temps treballa i cisella amb tota cura el seu cant; i, d’altra part, aquest cant que neix als seus llavis, que surt del seu cor i del seu intel·lecte, és fruit de tota una educació rebuda dins el més ascètic gènere musical -el quartet de corda- i, també, d’un determinat ambient geogràfic, històric i cultural. Perquè la personalitat creadora d’Eduard Toldrà, tal com les seves obres ens la fan conèixer, només podia fruitar en aquells anys de lluita i d’eufòria, només podia sorgir com a resultat d’aquell nou renaixement de la cultura catalana; però, simultàniament,  en l’aspecte musical, un dels principals plasmadors. No sé si m’explico prou, però veig en la figura d’Eduard Toldrà un resultat del renovellament musical català i, al mateix temps -i encara que pugui semblar contradictori-, un dels esperits que més van treballar per crear i portar a terme aquest renovellament. l tot això em mena a considerar un altre aspecte fonamental de la seva personalitat creadora, en la qual també es van ajuntar, feliçment, unes determinants sorgides d’aquell moment històric i unes intimes essències temperamentals; em refereixo, d’una banda, al fet literari -tots sabem la importància enorme que va tenir per al retrobament cultural català-, i d’una altra, a com Eduard Toldrâ estimava les lletres, quina sensibilitat poètica tenia, quin innat bon gust, quina ferma exigència en tot allò que s’hi referia; Toldrà, de jove, havia llegit molt -«anàrquicament», m’havia dit més d’una vegada-; Toldrà també havia escrit força, en la intimitat; Toldrà hauria pogut ser un magnífic escriptor. D'aquí ve que com a compositor no deixà mai de moure’s dins un cert clima literari, no solament lliurant-se de manera preponderant als gèneres lírics, sinó deixant que quasi tota la seva obra instrumental o orquestral sorgís de l'emprenta, en el esperit, d'unes emocions poètiques, mogut com era per la seva reacció davant unes lectures; no il·lustrant-les o descrivint-les, sinó fent-les servir, només, de mòbil i de punt d’arrencada. En ell, l'experiència literària era l’espurna que encenia una activitat creadora expressada, exclusivament, per mitjà d’elements musicals i només musicals.

Però també l’activitat creadora -com ja havia passat amb la del violinista, en el seu sentit més ampli- va venir un moment, als voltants del 1943, que va anar passant a un molt boirós segon pla davant de la del director i, d’una manera més específica, davant de la del director de la Municipal barcelonina. Així doncs, quan Eduard Toldrà va morir a finals de maig de 1962 tot just complerts els seixanta-set anys, el seu nom s’identificava d’immediat amb el de la «seva» orquestra, amb el d’aquella orquestra fundada gràcies a les iniciatives de l'alcalde Miquel Mateu i del seu regidor de cultura Dr. Tomàs Carreras i Artau, però que ell havia configurat i format personalment i de la qual va portar el timó amb mà ferma (i de vegades a través de mars no gaire tranquil·les) durant més de disset anys, des del triomfal concert de presentació del 31 de març de 1944 -al Palau de la Música Catalana, i amb obres de Wagner (preludi dels «Mestres Cantaires», Händel («Concerto grosso» Op. 6, núm 6), Beethoven («Pastoral>>), Debussy («Preludi a la migdiada d’un faune»), Falla (danses d'«El sombrero de tres picos») i Strauss («Les facècies de Till Eulenspiegel») - fins al no menys ressonant concert del 30 de novembre de 1961 -aquesta vegada, lluny de la nostra terra, a Cadis-, en l’última de les tres audicions extraordinàries de l’estrena mundial de l’«Atlàntida» de Falla; de totes maneres, i al marge d’aquesta coda de les «estrenes» de la discutida cantata pòstuma del gran músic andalús (la gaditana i les dues anteriors al Liceu) sobre el poema verdaguerià, quasi és més significatiu considerar com a final de la tasca normal de l’Eduard Toldrà director de l'OMB, els seus dos últims concerts de  (II de la Tardor) i «popular» dels dies 20 i 22 d’octubre, amb obres de Schumann («I Simfonia»), Vaughan Williams («Fantasia sobre un tema de Tallis») i Montsalvatge («Concert Breu», amb Alicia de Larrocha).

Sense necessitat de ressenyar ara, amb detall, aquesta interessantíssima història dels llargs disset anys esmentats (història que és un dels nuclis de la meva tesi doctoral), en resumiré algunes de les seves grans orientacions generals, inscrivint-les en l’ambient en el qual van desenvolupar-se i subratllant-ne les característiques que va imprimir-hi la presència i la personalitat d’Eduard Toldrà. 

D’una banda, cal recordar que en els anys 40 l’activitat simfònica barcelonina es limitava a intermitents i esporàdics concerts d’orquestres que, malgrat llurs diversos noms i major 0 menor aparença d’estabilitat, no eren sinó formacions circumstancials, i a algunes raríssimes excepcions de visites de conjunts forans. D’altra banda, també cal recordar que estàvem molt lluny del posterior «boom» discogràfic. Per tant, el contacte directe 0 indirecte dels melòmans amb l'instrument-orquestra i amb el repertori  era d’una migradesa absoluta i malauradament, s’havia tornat a situacions que gràcies a l'embranzida dels anys 20 i 30 (concretada en el nostre camp en l’Orquestra Pau Casals) semblaven ja definitivament superats.

Toldrà, en responsabilitzar-se de l'OMB és plenament conscient d’aquesta situació i hi adequa del tot la seva orientació i la seva vida professionals, arribant al sacrifici d’unes legítimes i nobles ambicions personals que en la carrera directorial cada dia li anaven oferint i ampliant horitzons més esperançadors (des de Madrid per exemple, eren més i més fortes les pressions perquè acceptés la direcció de la Nacional, i les constants invitacions per dirigir a l’estranger les supeditava sempre -amb tot, però, va actuar sovint a França, Portugal, Belgica, Gran Bretanya, Alemanya i Itàlia- al calendari de l’OMB, «populars matinals» inclosos). Toldrà enten la seva responsabilitat com un servei i una funció cíviques i culturals, i s’hi lliura sense limitacions de cap classe. Per a ell, allò que té una prioritat absoluta és tornar a normalitzar la vida simfònica barcelonina i catalana, i aquesta normalització vol dir, essencialment, crear un autèntic instrument-orquestra dins de les possibilitats que la realitat catalana li oferia, fer-la vehicle d’una difusiô normal i assequible del més representatiu i significatiu repertori simfònic, i -insisteixo- reemprendre la normalitat del periòdic i regular contacte d’una orquestra amb el seu públic -i d’això també n'era molt conscient-, que s'aniria renovant i al qual, paulatinament, s’anirien afegint noves generacions a qui caldria, una i altra vegada, anar familiaritzant amb la més coneguda literatura orquestral. Potser avui, amb uns condicionaments i unes situacions a tots nivells tan diferents, ens costi de comprendre la vàlua enorme d’aquestes orientacions i d’aquesta actitud de Servei cultural i civic, i -qui sap si encara més- la vàlua enorme de tornar a donar caràcter de normalitat a unes activitats que els fets  i postbèl-lics (els nostres i els mundials) havien convertit en manifestacions del tot excepcionals i esporàdiques.

La grandesa i la servitud de la tasca d’Eduard Toldrà com a director de l’OMB va ser, precisament, aquest conscient i volgut proces de normalització. Gràcies a ell, la regular vida simfònica catalana (instrument estable, repertori de sempre i noves incorporacions, periodicitat constant, etc,) va tornar a ser un fet ben normal, totalment identificat amb el quotidià batec cultural ciutadà, però, al mateix temps, aquesta assolida compenetració amb el ritme habitual de les manifestacions musicals barcelonines va fer que, sovint, s’0blidés o es menystingués (tant des del propi Ajuntament com des del públic i de la crítica) l’esforç constant i tenaç que aquesta normalitat exigía i que, en conseqüència, no sempre es prestés el suport moral i material necessari, i cada dia més exigent -ja que l’ambient general també havia anat evolucionant amb el pas dels anys-, a l’empresa i que, per tant, encara fos més precisa la perseverança incansable i sense defallences d’Eduard Toldrà per a poder superar els moments d’indiferència i d’allunyament.

Però tots aquests aspectes tan indiscutiblement positius a l’hora d’avaluar la tasca d’Eduard Toldrà amb l’OMB (procés de normalització, lliurament personal, criteris de programació d’acord amb les necessitats d’aleshores, sacrifici d’una major projecció internacional, actitud de servei cívic, etc.) no ens han de fer oblidar que tot això fou possible gràcies a la seva inqüestionable qualitat intrínsecament musical. Eduard Toldrà -a més d’un gran músic- era un director nat format en l'essencial austeritat de l’escola quartetística, en la dura quotidianitat del més ampli ventall de les tasques professionals, i en la pròpia  sempre renovada del goig de «fer» música; Toldrà tenia totes les condicions necessàries per a ser un gran director, i encara avui -si de nou les poguèssim escoltar- algunes de les seves millors versions (Wagner, Brahms, Debussy, Strauss, Ravel, Falla, Bartók, Stravinsky, etc.) ens causarien un impacte i una emoció que només molt rarament sentim en una sala de concerts.

Quan ara, un quart de segle després de la seva mort, recordem ni que sigui breument els seus disset anys de director de l’OMB (molts dels quals vaig tenir la gran sort de viure íntimament), hem de donar un relleu destacat als criteris que amb tant d’encert van presidir la seva responsable actuació cívica i artistica, hem de subratllar amb molta insistència l'esperit de servei i de sacrifici amb els quals la va portar a terme, i sobretot hem de deixar constància -quan tan pocs testimonis discogràfics ens n’han quedat- de la profunda musicalitat interpretativa d’Eduard Toldrà i de la càlida emotivitat que sabia infondre als seus músics i que sempre comunicava, amb força invencible, a tots els auditoris. I hem de fer tot això no oblidant les possibilitats i circumstàncies ambientals del moment i tenint ben present que va ser la seva vigorosa personalitat (sensible, càlida, equilibrada, entusiasta, exigent, oberta, tenaç, vehement, reflexiva) qui va fer possible una realitat i unes realitzacions totalment inimaginables en la fosca negror dels anys 40.

Avui, en commemorar públicarnent i solemnement el XXV aniversari de la mort d’Eduard Toldrà, serà la seva música la gran protagonista de l’acte d’homenatge que li dedica l’OCB; naturalment, només uns fragments i uns capítols d’ella. Però al seu costat, també ens ha fet il·lusió de donar un cert protagonisme a un altre aspecte de la personalitat d’Eduard Toldrà: la seva: la seva «veu», les seves «paraules». I és per això que a continuació (i abans d’una detallada cronologia, molt expressiva en la fredor estadística) reproduïm tres escrits seus de diferents èpoques, que ens parlaran d'íntimes vivències personals i de globals o puntuals criteris musicals, i que, sobretot, ens ajudaran a acostar-nos una mica més al Toldrà home i músic. Bo i esperant que algun dia s'estudïi a fons aquest tan poc conegut aspecte de la seva personalitat (plasmat molt especialment en el gènere epistolar), podrem descobrir en els fragments de les «Impressions...». (fins ara només publicades, també parcialment, en la biografia de Manuel Capdevila) tota la ingènua sinceritat del jove de catorze i quinze anys que comença a obrir-se camí en la vida i en la professió, peró que ja demostra una maduresa i unes conviccions que li seran constants (amb l'excepció d’alguns radicals  criteris estètics) sempre més; en el pròleg a la biografia de Juli Garrera de Canut Pellicer podrem veure fins a quin alt grau va  afinant, en pocs anys, l'expressió escrita toldraniana; i en la «Memòria...» (més impersonal estilísticament..., ¿potser per la finalitat burocratica i per l'original castellà?), la seva visió d’allò que ull un deia col·loquialment l’«ofici» del director. Tres textos (i un d’ells fragmentari) que per a molts lectors constituiran una autèntica revelació de l'inèdit Toldrà «escriptor» i que, no cal dir, ens cal llegir tenint molt en compte, en cada cas, les respectives èpoques en les quals van ser escrits i l'edat que en cadascuna d'elles tenia el seu autor.

ORIOL MARTORELL

Revisió i ampliació de l'article publicat a la «Revista Musical Catalana» (maig de 1987)


1967


MEMORIA DE TOLDRA POR FEDERICO SOPEÑA IBAÑEZ
(copyright © by Federico Sopeña - Cuadernos hispanoamericanos num.215, Madrid Noviembre 1967)

I - LA AUSENCIA

Nos falta el artista, así, sin más. Dos veces al año, más 0 menos, le veíamos ; una en Barcelona, otra en Madrid. En su casa de Gerona 133, 0 en su cuarto del ya fenecido «Hotel Inglés», de la calle de Echegaray, todo era distinto porque- salíamos de las preocupaciones habituales, tantas veces vulgares para entrar en dos mundos diversos. Escribo «dos mundos», «ambos mundos» -como el nombre de ese café de Zaragoza que tanto le divertía porque Toldrá era el músico y era el hombre. Como músico, daba gusto oírle hablar después del ensayo general, hablar alguna vez con lágrimas como- después de aquel ensayo de la Sinfonía sevillana, de Turina, en el que trabajó sin encontrar respuesta para hacer el final poderoso y con gracia, como lo queria el autor y no zarzuelero como tantos lo hacen. Cansado, sudoroso, iba y venía de la partitura a la charla. Nunca, nunca estaba plenamente contento: no he conocido melancolía igual a su «quiero y no puedo», aquel lento dolor de ver que el sueño nunca por entero «se desensueña y se encarna» -palabras de Salinas a quien luego recordaré- y cada vez menos, pues un artista como Toldrá se exigía siempre más. Pero junto al músico, el hombre: pasada la fiebre del ensayo, mudaba el sudor por la calma, comenzaba la revista de alegrías y desventuras del año. Era como una confesión mutua. Como ambas cosas me faltan, las dos he querido evocar en este «recuerdo». He tardado mucho en escribirlo siendo tan corto. El me entendería muy bien al decirle que lo presente en las entrañas de Ia memoria necesitaba un tiempo, un sitio y una pena. Tiempo: diez días de huelgo con Mozart y casi en el campo. Un sitio absurdo para escribir pero humanísimo como él quería: un café con mucha gente, buena gente, algo mejor que el mismo silencio cuando se está irremediablemente solo. Una pena: la de esa soledad irremediable que él tanto temía, que su mujer vive, que yo avizoré con horror y que ahora todavía me imagino pasajera. Mi madre, que sólo quería conocer a los músicos por teléfono, quería mucho a Eduardo, le trajo a casa, armó para él su mejor cocina y pudo hablarle horas de lo mucho que yo Ie quería. Va, pues, la pluma suelta: he esperado hasta con angustia porque era obligación hacer algo, escribir lo mejor posible para que el más artista de los músicos españoles no termine de irse.

II  EL MÚSICO DEL CAFÉ

Conocí a Eduardo Toldrá el año 1940, le conocí entrando sencillamente en el café del «Oro del Rhin», en Barcelona. Cuando entré, Toldrá tocaba y tocaba con los ojos cerrados. Luego supe que aquella «meditación» de Massenet era deseo de viejo cliente: la página dejaba  de ser irremediablemente cursi porque el violín de Eduardo cambiaba  su blandura con una permanente pizca de humor, una pizca nada más pensando, a la vez, en mi -un poco irritado de oírle tocar esa «cosa» y sonriendo pronto con la «pizca»- y en el viejo cliente, viajero en su juventud a París, reverdecido ingenuamente. De allí salió, hablando con Eduardo, mi teoría de que así como la gran música vence al tiempo, es siempre actual, la otra, la ligera pero bien hecha, sirve como ninguna otra para «evocar» edades, épocas, sitios, situaciones.

Vino a la mesa Eduardo, nos presentamos, tímidos los dos, yo jovencísimo, él ya cuarentón, y de aquello de Massenet pasamos inmediatamente, como empujados por nuestros ángeles, a la confesión mutua. Su mujer, María, tenía los nervios en polvorosa; yo, sin saber que un día iba a ser cura, arrastraba como una obligación la sequedad, aireada con apariencias de romanticismo.
Hasta más allá de los cuarenta años, violinista de café. Ojo, sin embargo, con exagerar: con la posguerra, muy dentro de ella todavía, termina una época en la que el músico de café podía y debía ser  «artista». No era incompatible con otros menesteres más importantes, en el caso de Eduardo con los de concertista y profesor del Conservatorio, con los de solista al menos una vez al año para tocar con el simpático y feísimo Costa «pelos y señales>>- el doble concierto de Bach. Había cafés y cafés: algunos de ellos, en época sin la facilidad y sin la difusión del disco, vivían para el hambre de quienes necesitan la música como pan cotidiano, El silencio no podía ser perfecto, pero su parecido se ganaba con cariño y con trabajo. Y luego, ¡esa música viva que se podía oír fumando-, en la postura preferida! Entre obra y obra, algo también fenecido: la tertulia, tan grata e intensa a veces, que costaba despegarse de ella al músico y a los otros. Los programas de la música en el café eran a veces irritantes por el eclecticismo y por los «arreglos» -algunos, por cierto, pequeñas obras maestras, como el que hiciera Turina para convertir en trío un nocturno de Chopin-, pero la obra corta y perfecta, la pieza breve y bien hecha, se oía con intensidad pasmosa. Gravísimo peligro para el músico de café: no cuidar la perfección, fiarse de una sola frase bien dicha, resbalar sobre la dificultad. Yo creo que el visible cansancio de Eduardo de entonces venía del esfuerzo para hacer ironía con Massenet y para volcarse con la «romanza en fa». Yo, aquella noche oía y quería oír más: estaba oyendo a un artista.

III  EL MÚSICO EN LA CIUDAD

En el verano de 1941, Jesús Rubio, entonces subsecretario y «encargado de negocios en todo lo referente a la música», y yo tratábamos de convencer a Toldrá de que se quedara al vívír en Madrid, no sólo para la Orquesta Nacional, sino también para la música de cámara del Conservatorio. Se lo decíamos cenando en el sitio más grato del pobre Madrid de entonces -en el jardín del Ritz- en una noche deliciosa, se lo decíamos como él necesitaba oírlo, sin forzar las cosas, hablando de esto y de lo otro, felices de repente de ver a Eugenio  d’Ors, y al notar con qué cariño y con qué respeto hablaba a su paisano músico. Eduardo quería mucho a Madrid, dirigía con garbo radiante la música de los sainetes cuya letra le divertía tanto, era feliz descubriendo conmigo nuestra vieja ciudad. Pero era barcelonés hasta la médula.

Otra muy bella tentación le vino desde Bilbao: coincidió el primer anuncio de la marcha de Jesús Arámbarri con el doble éxito de Eduardo en sus conciertos con la Orquesta Municipal. Doble éxito porque al  lado del musical, Eduardo se metió en corazón de ese grupo filarmónico presidido por el Conde de Superunda. La tentación era grande antes de crearse la Orquesta Municipal de Barcelona. Pero era barcelonés hasta la médula.

Nada de separatismos: de eso, de la política, no entendía nada. Era el mejor resumen, el más auténtico, de una Barcelona tan lejana del wagnerismo como del fácil, populachero vocear de ciertos coros. Lo mejor de Cataluña -su clase media casi artesana, su pequeña burguesía- se hacía límpiamente «artista» a través de Eduardo. Conocí la casa de Gerona, 133, cuando era casa de artista modesto: barata, sencilla, graciosa en sus detalles. Luego, en cada viaje, notaba algo nuevo, pero siempre dentro del mismo estilo, fuera el piano vertical 0 de cola, la silla de paja 0 tapizada. No quiso cambiar de casa, fue siempre resuelramente tímido ante la ostentación. Catalán, hablaba su lengua con delicia, pasando de palabra y frase a lo Carner a otras graciosísimas, pegadas de las «coblas» a las que tanto quería; español, hablaba bien nuestra lengua y su habla un poco premiosa, no era fallo vocal sino impaciencia del corazón que quería decir sus mejores palabras. Como todos los catalanes auténticos, quería a Madrid como descanso en el ingenio y en la alegría; lo quería sin celos, sin cortapisas, pero sólo como viajero, como visitante. Vivir fuera de Barcelona hubiera sido destierro, aunque en aquel verano lo que Madrid le ofrecía era la doble ventura y sin riesgo del éxito y de la seguridad económica, importante para él, no buscador del lujo pero sí deseoso de confort y de orden. Yo le empujaba a la aventura madrileña diciéndole que tenía para el verano su Cataluña de Gerona, ese Cantallops tan significativo para él, con sus almendros y frutales de abajo, con la sierra de fondo, pero él se defendía: el campo era descanso y Eduardo fue siempre hombre de ciudad, de esos que no tienen más que un ejercicio -un «alpinismo» nos decíamos- consistente en andar y andar la ciudad para ver las gentes, los escaparates y los mercados. A Barcelona no se vuelve de vez en cuando, como a una capital de provincia: se vive allí y para siempre. Se emocionó mucho Eduardo al leerle yo las palabras de Pedrell cuando volvió a Barcelona después de la incomprensión madrileña.

IV EL AMOR

La pluma, Ia del sacerdote y la del amigo, quisiera ser de poeta porque he de recordar lo inefable: que no he visto a nadie hacer de la vida una «obra de arte» como lo hizo Eduardo, pero haciéndolo a través del amor constante, apasionado, creciente hacía María, su mujer. Lo escribo aquí porque sin ese amor como «constante» de vida sería inexplicable el «artista Toldrá». Absolutamente inexplicable. Era un amor total y ambicioso de crecer en recuerdos y en horizontes... y en cultura: yo le descubrí a Eduardo «La voz a ti debida», de Pedro Salinas, y cuando él, en Madrid, con María lejos, leía aquello de ¡«qué alegría vivir sintiéndose vivido»! lloraba y lloraba con lágrimas reales, redondas, gordas, tristes y sonrientes a la vez, porque en la ausencia, dolorosa, se sentia correspondido.

Amor, en primer lugar, como hogar. Era el «trío Toldrà» -matrimonio e hija- luchando bellamente para que cada día tuviera su belleza, era la exclamación apasionada, pero también una delicadeza hasta el tartamudeo, una lúcida cortesía, un estar casi en vilo para que Ia persona amada tuviera en cada momento la seguridad de esa «primacía del tú», de esa entrega amorosa en la que se traba la lucha contra el pecado original. La profunda religiosidad de Toldrá -ya escribiré de su muy medido antiwagnerismo- surgía como una llamada a la gracia desde su amor humano. En un viaje suyo a Madrid, concretamente en noviembre de 1951, en torno a Santa Cecilia -mi cariño por Eduardo facilita con dulzura no el tanteo sino la exactitud de las fechas- fue, graciosamente oculto, a oírme predicar a los estudiantes, y ¡qué gozo el suyo, qué exclamaciones a la salida comentando mi sermón sobre el afán de eternidad del amor verdadero!

Amor como hogar, como vida entera en común, en el paseo, en el concierto, ¡hasta en la cocina! Necesito decir este recuerdo: cuando María estuvo enferma y tenía «antojos» allá se íba Eduardo -me l0 contó en Madrid después de una de aquellas Conferencias telefónicas que la aupaban al colmo de la ansiedad- para confeccionar Dios sabe qué extraños ponches y como embrujadas mezclas. Fue una vida a dúo, sin vejez. El no pudo llegar a eso que dice Baroja en «Los amores tardíos», y que desde aquí le envío como oración y como saludo: «Cuando el tiempo convierta en plata tu cabellera brillante, cuando tu mirada no tenga esplendor, sino una dulzura amable y apagada, cuando tu cuerpo sea marchito y débil y no rotundo y fuerte, cuando tu mano arrugada tiemble un poco y tus labios tengan una sonrisa pálida, cuando seas una viejecita de cuerpo pequeño ligero como un pájaro, yo te querré como ahora, si no te quiero más que ahora».

Es necesario, misericordiosamente necesario, disculpar al artista, pero ¡cómo duele siempre que el artista se mienta a sí mismo y en lo mejor de sí mismo a través de una vida con todos los malos derechos para el cuerpo en rebeldía! Y más hoy con ese endemoniado sistema y esclavitud del viaje permanente y de la publicidad en acecho. Por eso, toda mi vida de sacerdote, y mientras dure la de músico, tendrá siempre, pondrá siempre el ejemplo de Toldrá, no, por favor, como ejemplo de hogar «retaguardia tranquila», «asilo», contrapeso de paz y de orden para el artista, sino como todo eso pero además con lo que puede parecer contrario: el hogar como sitio de pasión, como sitio al que se vuelve con impaciencia, al que se llama con impaciencia y donde la noche es, de verdad, «transfigurada>>.

V  LA CAUTELA ANTE WAGNER

Toldrá era wagneriano a medias y no participaba de ese wagnerismo como religión que a veces hace insoportables a ciertos catalanes. Luego diré que Eduardo me recordaba mucho a directores alemanes, pero ahora señalo cómo Bruno Walter, que hacía un Wagner espléndido, corregía el peligro a través de Brahms. En los primeros conciertos madrileños, aparte de aquella «sinfonía italiana» que embobó al mismo Pérez Casas, nos interesó, sobre todo, como novedad, como auténtica novedad, el Brahms de Eduardo, el buscar tan modernamente eI permanente lirismo a través de la materia. Si Bruno Walter no dejó nunca de hacer, y públicamente, música de cámara, con Rosé al violín o acompañando al piano a grandes liederistas, Eduardo quiso siempre y fue «primero» en la música de cuarteto: en su casa, un muy hermoso bronce recordaba la ejecución de la serie íntegra de los cuartetos de Beethoven por el cuarteto Renacimiento, del que fue alma. El inevitable wagnerismo de todo catalán músico apareció así temperado en Toldrá por el cariño hacia lo más íntimo de la obra de Brahms. Eduardo no era pianista, aunque sabía manejarse con gracia única para acompañar sus canciones: eso mismo quizá Ie hacía vivir más Ia música en su cabeza y en el aire. Tenía excelente memoria musical pero seguía mejor las notas desde el silencio abriendo mucho los ojos, aquellos ojos grandes, claros, luminosos, los que mandaban, dicen, en el cuarteto. Yo, desgraciadamente, no le oí como cuartetista, porque eso estaba lejos, pero sí un concierto de violín, el único que dio en Madrid, y sobre todo uno de sus «sonetos» en el coro de los Jerónimos, cuando se casó Ana Rodríguez de Aragón: los ojos cerrados, la boca entreabierta, tocaba como si en ello le fuera la vida, porque festejando una boda se acordaba de su mujer ausente. Pero ¿y cuando cantaba sus canciones? ¿Qué fiesta de gracia, de lujo del porque cantaba comentando, parándose, riendo de su piano y de su voz, alerta al cigarro siempre, que era su vicio!

VI  LAS BUENAS NUBES

Sí, hacía el efecto de hombre distraído, de hombre en las nubes.  De él se cuenta y él mismo contaba la anécdota, a medias divertida, a medias amarga: ir por la calle, violín al brazo, pensando en sus músicas, cruzar la calle sin darse cuenta, oír un frenazo, y, seguidas, las silabeadas palabras de la injuria que decían: «¡pobre, tonto, músico!». Vamos despacio. Era verdad, sí, lo de una primera impresión de hombre en las nubes. Sin falsa bohemia, sin «pose», Eduardo era, ante todo y sobre todo, artista. ¡Cuántas veces esa «pose» es pretexto para buscar las «iluminaciones» y dispensarse del esfuerzo! El «seny» catalán de Eduardo consistía en organizar cuidadosamente esas nubes  sin salir de ellas, en trabajar su color, su orden. He conocido pocos artistas tan concienzudos, tan buscadores de la perfección como él: recordaba al principio cómo una vez, a mi lado, sobre mí derramó sus lágrimas como puños porque la premiosa brevedad de un ensayo de la Sinfonía sevillana le impedía no el garbo, pero sí el «primor» -la palabra de nuestro Feijoo que le descubrí y que tanto le gustaba»-, realidades que él quería ver siempre juntas. 

Dístraído por las cosas materiales, distraído y más bien rebelde para las fórmulas de oficio -¡qué susto y cuántos ensayos la víspera de serle impuesta por Ruiz Giménez la encomienda de Alfonso el Sabio!-, perezoso para las cartas, organizó como ninguno los detalles del amor y de la amistad: como componer una canción. Tenía un como tartamudeo para expresar el afecto porque creía siempre que el afecto merecía el esfuerzo de la palabra más justa: por eso sus cartas y sus tarjetas, escasas, eran una maravilla de ternura en su letra clara, grande, que parecía escrita no con la mano, sino con los ojos. María ordenaba, sí, el hogar, pero Eduardo era también mantenedor de ese orden: como componer una canción y retocar luego este 0 aquel detalle pero sin querer orquestar lo que había nacido para el piano, es decir, sin que en ese lugar hubiera nada externo, nada no vivido ni disfrutado.

VII  LA CULTURA PERSONAL

Eduardo no era hombre de mucha instrucción, pero tenía la suficiente curiosidad para convertir en cultura su profunda riqueza sensible. Sólo había estudiado música y creo haberle oído decir -era bastante parco en los relatos sobre su niñez-que desde casi niño tuvo que tocar en orquestas de teatro ínfimo. Tampoco, me parece, era hombre de muchos libros. No me parece sino que estoy seguro: junto al gran número de partituras había libros, pero no muchos, y creo conocer la casa de memoria. Pocos libros, sí, pero ¡de qué manera sabídos! Sólo un hombre «bien leído» puede escribir como él lo hacía, y digo de paso que su castellano era impecable. Su gran admiración por Vives era, sobre todo, admiración por esa cultura del músico que el mismo Salazar reconoció en ocasión bastante solemne. Eduardo era un lector inigualado en esa lectura en voz alta que tanta viveza de espíritu exige. Aun antes de la moda entre jóvenes de las «lecturas teatrales» Ie oí leer, de manera asombrosa, trozos del «Otelo» de Shakespeare.

Pero su cultura era, por encima de todo, curiosidad por lo humano. En sus viajes no faltaba, claro, la visita protocolaria al museo, pero, como cuando recorríamos el viejo Madrid, su gusto era recorrer y recorrer calles para atisbar rostros y actitudes. El tenía un gusto de meridional, de barcelonés concretamente, por la plaza, por los mercados. Del gran viaje de su juventud con el «Cuarteto Renacimiento» -viaje pensionado por la Junta de Ampliación de Estudios, no l0 0lvidemos-­ trajo un conocimiento único, no oficial, sino vivo, de Ciudades como París y Viena. Los libros de los que le hablaban, los problemas que oía plantear eran asimilados según su interés humano:  no lo veía en la política a no ser en su preocupación, por l0 que entonces comenzaba ya a llamarse «política del espectáculo». Esa riqueza  de «humanidades» hubiera hecho de él un estupendo tertuliano y lo era en Madrid cuando la amistad valía como rescoldo del hogar lejano.

VIII  MÚSICA Y ESPÍRITU

No he conocido a un músico con la imaginación tan «funcionalizada» para la música como expresión del espíritu: por eso fue, en el gran repertorio, el más artista de los directores españoles. No quería el disco como instrumento de trabajo, no lo necesitaba, l0 veía como estorbo entre su espíritu y la partitura. No siendo pianista era conmovedor verle, ya muy al final de su vida, encantado con su piano de media cola, porque lo que él hacía al piano, de manera personalísima, era también arte y salía ganando con el buen sonido. Cuando en el Madríd de la posguerra otros directores más jóvenes hablaban de coger tal detalle de tal o cual versión oída en disco, Eduardo, sin contradecir abiertamente, abría mucho los ojos como no comprendiendo y el no comprender, para él, era la forma más cortés pero también la más aguda de censurar. Para él, la partitura era un ser vivo. Podría perfectamente haber dirigido cien obras de memoria, pero yo creo que tener la partitura delante, la suya, la de estudio en casa, era dirigir con todo ese mundo de las significaciones, no de literatura, inseparable de su manera de vivir y de hacer la música, pues aun cerrando los ojos ¡tantas veces! quería y palpaba su presencia. El, a su modo, explicaba muy bien eso: la partitura de estudio es como un camino familiar del que se conocen las bellezas, los peligros, los baches y donde también cabe, ya lo creo, la sorpresa, la parada ante el detalle. A mí me dijo que alguna vez de vuelta del concierto añadía algo a la partitura, señalaba un detalle más nacido en el mismo c0ncierto como aquella introducción al «Freischutz» que se le reveló como distinta porque María había entrado con un poco de retraso en el palco.

IX EL COMPOSITOR

Toldrá compositor aparece como de paso, al margen e injustamente en libros y manuales anteriores a su dedicación plena a la batuta; esa misma dedicación, más tarde, contribuyó a seguirle situando al margen. Hay, sin embargo, una causa más al fondo al no adscribirse Eduardo a ninguna dirección de las típicas en la música española y en la catalana especialmente. Catalán, barcelonés hasta la médula, Eduardo no es compositor «nacionalista». Le gustaba mucho lo popular en su sitio: amante como pocos, por ejemplo, de las «coblas», finísimo armonizador de canciones populares, no participaba de esa «mística» popularista que tantas veces nos empalaga en ciertos sectores. Compositor no desarraigado fue siempre Compositor «no comprometido» más que con su inspiración. No basta hablar de compositor «romántico» porque Eduardo, que adoraba a Mozart y a Haydn, estaba a disgusto dirigiendo Tschaikowsky y quería a Strauss, pero con muchísimas cautelas. Era romántico de «talante» en tanto en cuanto no aceptaba una «profesionalidad» en el componer: sólo componía aquello cuya inspiración había nacido plenamente libre y el «encargo», de haberlo, como podría ocurrir con «El giravolt» o con una canción gallega, tenía que venir bien preparado para encandilar esa inspiración. Al lado de ese romanticismo que nunca fue atadura con el pasado, es necesario colocar como inseparable lo hasta cierto punto opuesto: una extremada, casi enfermiza voluntad de perfección, un trabajo de lima, un alquitarado tanteo para lograr que todo fuera inspiración y nada «oficio». Por eso es inútil buscar «influencias» y bien claro se ve esto en las obras orquestales oídas tan poco, desgraciadamente. Eduardo era un espléndido orquestador con un agudo sentido del timbre orquestal, agudísimo para su tiempo catalán. Impresionista a su manera, que es una manera donde la primacía de lo melódico aumenta su dinamismo en una curiosa lucha contra el ritmo, patente en la partitura más conocida -«La maldición del comte Arnau»- por ser la más brillante.

X EL CUARTETISTA

Yo quiero muchísimo el cuarteto «Vistas al mar» lo quiero mucho más así que en su versión orquestal que si aumenta ciertos matices hace demasiado «descriptivo» lo lírico. No muy grande ni muy feliz es la contribución española al mundo del cuarteto y merece la pena detenerse un poco en las causas. Un buen número de los «grandes» ni si siquiera l0 han intentado 0 al menos no tenemos noticia, de ell0, y cuando alguno -Ernesto Halffter- abordó esta forma fue más bien como experimento: de hecho no hay cuarteto en Falla, en Mompou, en Rodrigo, en Esplá. Les era fácil la forma a los embarcados, de una u otra manera, en la línea postromántica que también hacía del cuarteto «poema sinfónico» así, Conrado del Campo y Jesús Guridi. Hubo también una fórmula de compromiso entre una línea flexible en la forma y aliada con el nacionalismo: así, Turina y luego Molleda. Y nada más entre n0mbres importante­s.

El cuarteto de Toldrá es una verdadera joya dentro de la literatura cuartetística española: no se ve presionado ni por la pedantería corriente en los meridionales ante la gran forma ni tampoco por el fácil comodín de lo popular. La originalidad estriba en que sin forzar nunca lo que debe ser la línea cuartetística, se logra una visión musical de un paisaje «evocado», entrevisto. Eduardo, que era tan puro, tan poco straussiano, trabajaba, sin embargo, siempre, incluso como director, a través de una cierta adecuación «visual»: no hablaría yo nunca de música descriptiva, sino de lirismo apoyado en una cierta ensoñación del paisaje. Cuando se escribió este cuarteto parecía imposible no elegir entre la gran forma y el realismo de lo popular. Como si el autor repartiera sus cariños de intérprete entre Brahms y Debussy, con el común denominador de un espíritu rnendelssohniano, el cuarteto «Vistas al mar» logra subir por encima de la «suite>>, evitando las «sabidurías» y digresiones del cuarteto en el gran estilo del post-romanticismo.

XI EL TEATRO

Desde siempre, el Real y el Liceo -con lenguaje de hoy hablaríamos de los «grupos de presión» que les han dado vida- pusieron trabas decisivas a la música española de teatro: aun antes del cierre del Real, Falla y Turina habían visto como imposibles sus ambiciones teatrales. Más aún: su sinfonismo había nacido como lucha contra la zarzuela y eran los autores de zarzuela los que se creían llamados 0 rechazados en la ópera española. Eduardo, tan amigo y admirador de Vives, no podía hacer zarzuela y no sólo porque la música tenía que situarse en una baja escala de valores, sino porque -lo recuerdo como una de las cosas más inolvidables de sus c0nversaciones- tenía pasión  por el teatro, pudo ser actor espléndido y bastaba oírle leer en voz alta para darse cuenta de ello.

Sólo un poeta como Carner, sólo en el cuadro de un teatro muy lírico, muy poético, podía encarnarse la inspiración de Eduardo. Para querer y para juzgar «El giravolt de maig» debe recordarse siempre que Mozart era el autor más querido de nuestro músico: Beethoven, sí, en la orquesta, pero en fondo, fondo, Mozart y Mendelssohn eran los de las «afinidades electivas». Esta obra de Toldrá es única  en la música española de teatro. Algunas veces, autores de zarzuela que amasaban dentro un cierto remordimiento -así, Vives- trataban de justificarse a través de obras más líricas, más cuidadas, pero el resultado no era bueno: es como si un pintor ganancioso con las decoraciones, dedicado sólo a ellas, pensara justificarse con un «cuadro de  género». Yo recuerdo el entusiasmo de Turina al escuchar al piano una versión a lo Toldrá de «El giravolt: arias y recitativos, la atmósfera toda está bañada de una vieja y siempre actual concisión latina y apartada la emoción «verista» todo está montado para que la joya -una melancolía sutil, grácil e inconsolable a la vez- brille. No se pueden marcar influencías: está el espíritu de todas las músicas que Toldrá quería pero la palabra es personalísima. Ahora, cuando Madrid prepara una verdadera «ópera de cámara», la obra de Toldrá será la gran sorpresa para muchos.

XII  EL RESUMEN: LA CANCIÓN

Ahora escribo un poco más largo porque el análisis es la mejor manera de resumir y de recordar: escribo del Toldrá de las canciones. Para los compositores de la generación de Toldrá, nada tan fácil, tan peligrosamente fácil como componer una canción. Después del éxito de las «canciones populares españolas» de Manuel de Falla, la receta parecía fácil y además comodísima porque dispensaba de ese sudor, de esa herida inseparables de la inspiración: bastaba recurrir a la riqueza del folklore español. Las consecuencias fueron muy claras. Eduardo no desdeñó el trabajo de «recreación» de la canción popular pero con su lealtad, con su respeto, no quería poner de relieve sus dotes de armonista, sino la belleza de la Canción escogida: de aquí viene la extrema sencillez, la finísima, como tímida parvedad de los acompañamientos. Es el romántico que continuamente pule y se refrena, que corta el fácil aliento, mejor dicho, lo encanta, lo destila.

Recuerdo ahora que una vez paseando por Montjuich me explicaba su pasmo ante la catarata, pero su delicia -¡eso de la «ternura como pasión remansada» de Charles du Bos! -ante la misma agua que rebasa dulcemente en la taza de las fuentes (¡cómo lo hubiera explicado ese simbolismo del agua en Rilke que conocí más tarde!).

La canción de Toldrá no tiene el meollo de su inspiración en una melodía o tema: la inspiración viene desde captar el color, el ambiente del poema y de tal manera que la unidad es originalísima, lejos de la «receta». Basta recordar la tan bella sobre el villancico de Lope de Vega, la perla de ese grupo que es uno de l0s más logrados y significativos de la mús1ca española: la estructura del poema hubiera permitido contentarse con el arranque, bellísimo, pero viéndolo más al fondo se palpa cómo la parte central, tan finamente andaluza, era indispensable, y al mismo tiempo signo de que al revés de l0 frecuente en otros, la canción está elaboradísima, «parida», me atrevo a escribir, para indicar qué esfuerzo, cuánto tanteo, qué resumen de muchas músicas hay en esa pequeña obra maestra. Yo creo que a muchos compositores el ser pianistas les ha estorbado para la canción. Eduardo, que no lo era, solía por eso reducir a esencia Ia participación pianística. Tocaba cantando: así tenía siempre conciencia del límite. No melodía, sino «melos» en en el sentido que indica tan bellamente Bruno Walter. De la estética «escolar» para la «melodía acompanyada» a la obra construida en torno a su «melos» -que abarca en un todo el carácter fundamental- hay una gran distancia. Tanto en las canciones castellanas como en las catalanas puede verse la elección verificada a través del «carácter» y no de la palabra sin más. El Eduardo delicioso inventor de «alleluyas», versificador facilísimo, hubiera compuesto centenares de canciones y romanzas de teatro.

Esa estética de la canción es la misma para otra de sus obras deliciosas, irritantemente olvidada por los intérpretes sospechosos de que aquí sólo el autor puede ser verdadero intérprete: me refiero a los «sonetos» para violín. El título es ya, en verdad, significativo, como una «romanza sin palabras» en el sentido inaugurado por Mendelssohn. No es «canción» porque se apoya en un texto: lo es porque cada capítulo está sometido a la máxima concentración para que la esencia y el puente hacía el público, lo lírico, surjan de una vez, sin añadido. Un gran violinista compone para el violín negándose a cualquier «efecto» de virtuosismo exterior pero sacando el mayor partido a las posibilidades de expresión y de tal manera que a cierto miope violinista le oí decir que no eran obras «violinísticas» y hasta cierto punto tenía razón, pues la «estética de canción» obliga, por ejemplo, a una especial técnica de arco en el ligado. 

XIII EL MAESTRO QUE PUDO SER

Me dijeron que Eduardo Toldrá se había retirado de la dirección de orquesta al cumplir justamente los años de jubilación: se me dijo antes que estaba disgustado con la situación de la orquesta, con sus dificultades económicas, más calladas las otras amarguras que han disimulado mensajes de cansancio no de él, sino de las impaciencias de los otros, Hay, pudo haber, además, otra causa: el público de hoy, acostumbrado, mal acostumbrado al constante trasiego de los directores, con su divismo, con sus programas casí siempre fáciles, no ve como lo mejor esa familiar relación del curso con el «músico de la ciudad». Al rumorearse lo de la no muy lejana jubilación, yo pensaba si la última etapa de su vida, que era de esperar larga por su aparente buena salud y por su jocunda vitalidad, sería la vuelta a la composición, abandonada al crearse la Orquesta Municipal de Barcelona. Era imposible pensar en un Toldrá de vacaciones: dolorosamente me lo imagino alargando las estancias en Cantallops, gozando del otoño pleno y de la primavera muy temprana. Después de la experiencia de tanta música a través de la batuta, su vuelta a la tarea de componer, su vida «solo» de compositor, pudo ser hermosamente fecunda. Desde un punto de vista «generacional», interesantísimo, tanto como pasar desde una situación «al margen» hasta una postura de protagonista: los músicos de sus años anduvieron demasiado detrás de la moda y en los jóvenes, Dios sabe lo que es la moda, y de esa manera una voz personalísima, serena, enriquecida con tanta experiencia pudo ser voz de verdad «maestra». Se recuerda al director, al compositor, al violinista: quien ha visto a Toldrá examinar y juzgar una partitura puede pensar en un posible gran maestro de composición. Era mi manía también con Arámbarri porque el obligado eclecticismo de la batuta es parecido al que necesita el maestro de composición. Pero da mucha peña soñar lo imposible.

XIV DESPEDIDA

Ahora mismo, en la plétora del divismo orquestal, seguimos añorándolo en muchas cosas. Fue, en primer lugar, un precursor y un autodidacta. Cuando empezó a dirigir en Madrid, a ciertos aficionados les pareció encontrarse con un gran director aleman, porque Eduardo dirigía con una libertad de gesto, con una espontaneidad, que estaba muy por encima de la servidumbre del concertador. Trabajaba, sí, mucho en el ensayo; todo el tiempo del ensayo le parecía corto, y de hecho hubiera necesitado una orquesta muy ajustada, una orquesta alemana o americana para lanzarse a volar sin cuidado. Como fue bastante pobre la tónica presupuestaria de la Orquesta Municipal de Barcelona, no pudo entrar él en la política de intercambio a través del do ut des de las agencias. Y n0 eran precisamente las orquestas de París las que él necesitaba, aunque con ellas tuviera tan buen éxito. Dejémoslo, porque insistir en el tema sería amargarse ante muchas actuales situaciones. Eduardo, muerto hace poco, vivió realmente, aun siendo director titular en la etapa heroica de la batura: él lo quiso al elegir tantas veces, siempre, Barcelona. Le veo mientras leo el libro de Capdevila, que lo tengo a tiempo y a destiempo. A destiempo: me dice muchas cosas que no conocía. A tiempo: de haberlo leído antes quizá no hubiera tenido excesiva timidez para escribir esto. Ahora, al leerlo en lengua catalana, tierna y difícil a la vez para mí, aunque basta ser músico, recordar a Eduardo para entenderlo, porque allá están las fotos preciosas, las buenas, las instantáneas, las de reportaje que se hacen poéticas al darnos la expresión apasionada de un corazón tan grande. Decía Rilke en una de sus cartas que nuestra pureza moral depende de nuestra fidelidad a los muertos queridos: ahora, en época de desolación, cierro los ojos para que los suyos, tan grandes, tan azules, tan buenos, me aprueben y me consuelen.

FEDERICO SOPEÑA
Narváez 9
Madrid


2009

THE LIFE AND ARTISTIC DEVELOPMENT OF EDUARD TOLDRÀ
(copyright © by Eric Koontz) extracted from his extensive thesis "Eduard Toldrà: an exploration of language, text, and music..." [see Bibliography]

Eduard Toldrà i Soler was born at Vilanova i la Geltrú, a small city twenty-seven miles to the south of Barcelona on the Catalan coast of the Mediterranean Sea, on April 7th, 1895. His parents, Francesc Toldrà i Carbonell, and Antònia Soler, lived at the address 19 Carrer dels Caputxins (known also as Carrer del Progrés, or “Progress Street”). Eduard was the youngest of four children.

Vilanova i la Geltrú, at the time of Toldrà’s birth, housed some 13,000 inhabitants and from the second half of the eighteenth century had been an important town for its port and commerce with Latin America. The city had also grown notably near the end of the nineteenth century, due to the installation of textile factories.

Eduard Toldrà’s father was a person of bohemian character and tried his hand at several different professions, always with little stability and considerable economic trials. Regarding his musical activity, he was a violinist, composer of popular tunes, and director of a chorus. He was, as well, a school teacher, municipal civil servant, and promoter of various short-lived periodicals. His son, Eduard Toldrà, described him in the memories written during his youth as “exaggeratedly special and unique,” and one of Toldrà’s biographers defined his father as “bohemian, adventurer, apparently scatterbrained and irresponsible.” During his first years of school, Eduard Toldrà was enrolled in his home town, at Madame Conxita Cabré’s nursery school, and later studied until he was ten years old at the Mr. Gomis i Oromí School. His first music lessons were at the hand of his father, introducing little Eduard to solfege at age three, and violin at age four. His concert debut was a seven years of age, playing a half-size violin in a recital his father arranged for in Vilanova. This experience was repeated the next year and the next, and by age nine Eduard played a three-quarter-size violin.

Despite his unconventional and irresponsible character, Eduard’s father noticed his son’s talent and was aware that the musical training under his own tutelage could go no further. So at the end of 1904 he made the decision to take his family to Barcelona in order for Eduard to deepen his studies, which began to happen in September of 1905 after his tenth birthday. Upon arrival, the young student was matriculated at the Conservatori del Liceu, where he studied only one school term, and the following year, 1906, he entered the Barcelona Municipal School of Music, the Escola Municipal de Música de Barcelona. There he was a student of Rafael Gálvez, who awakened in Eduard an interest for chamber music. For solfege his professor was Lluís Millet, and Antoni Nicolau was his harmony teacher.

In the year 1907, driven by the family’s terrible financial situation, the twelveyear-old Eduard Toldrà began his professional life, playing jobs with the musicians at the Teatre Còmic and in the most varying sorts of musical events: groups for parties and feast days; Sarsuela—light opera—and ballroom orchestras; accompaniment for silent movies and café bands. He also played in the orchestra that, conducted by his teacher of harmony and director of the Municipal Music School, Antoni Nicolau, offered a series of concerts at the Palau de Belles Arts (Palace of Fine Arts) and at the Palau de la Música in Barcelona.

The summer of 1910 saw the end of his academic studies with the violin, and in December of that year he was entered in the competition Premi Extraordinari de Violí, the Grand Prize in Violin. The winner was not declared to be Toldrà, but rather was conceded to the son of the director of the Municipal School of Music, and caused a scandal in the public and the press. The following year, though, he returned to perform in the contest and was awarded the prize denied him a year earlier.

Toldrà’s academic studies were complemented with an inexhaustible energy for his professional musical agenda, playing in several orchestras and other musical groups in the theatres and cafés of Barcelona, around Catalunya, and in village concerts and town festivals around the country. He also gave his first violin lessons at age sixteen.

1911 stands out, though, as the year Toldrà founded a string quartet. It was named Quartet Renaixement (The Renaissance Quartet). First violinist Toldrà was joined by eighteen-year-old Josep Recasens as second violinist; the violist Lluís Sánchez at twenty-three years old; and Antoni Planàs, twenty-one, as cellist. The quartet presented its first performance February 21, 1912, in a private session for a local critic, and on the 25th of that month debuted in the recital hall of the Palau de la Música, playing a concert of Haydn, Beethoven, and Cèsar Franck to critical praise from the press.

In the following months the Quartet Renaixement carried out an extraordinary amount of concert activity. In one and a half years, the group played twenty-four concerts in the city of Barcelona, six in other towns in Catalunya, seven in Madrid, and one in Zaragoza. In these concerts, the quartet prepared and performed 54 different works—a great variety of chamber literature—which included six quartets of Beethoven, whose chamber music the Quartet Renaixement introduced to Barcelona audiences for the first time. Compositions by Spanish composers were also featured in their programs.

The concerts offered in Madrid sufficed for the quartet to be awarded a fellowship for study chamber music abroad from the Junta de Ampliación de Estudios (Board of Higher Studies), an entity of the Spanish Government. At that time, in September of 1913, the Town Hall of Barcelona granted Toldrà with a pension for study abroad, and on the fifteenth of October the quartet travelled to Paris.

In the first weeks of its tenure in Paris the Quartet Renaixement gave several concerts, and was also received by Maurice Ravel at his home, before whom the group played his own string quartet, with great praise for Toldrà from the composer. In mid-December the quartet moved to Berlin, where it stayed during two months presenting many concerts in public venues and in private settings. Then, at the end of March, 1914 the four musicians went to Vienna to continue their concert activity, and in April returned to Paris, where they would remain until the month of July, going home to Barcelona at that time, driven by the political and military tensions of the moment.

In Barcelona the quartet continued to offer concerts in its now-habitual manner, under the patronage of different entities, even though the musicians had begun to comprehend that it would not be possible to make a living from chamber music; it would be necessary to carry on that sort of music-making along with the other musical jobs of busking and theatre work. Even so, the quartet presented an enormous diversity of chamber music programs, among which—twice—the complete string quartets of Beethoven were performed.

However, the quartet was dissolved in the summer of 1921, shortly after its first performance of Vistes al Mar, written by Toldrà and considered one of his best, and bestknown, compositions. The principal reason for the group’s dissolution, apart from the disenchantment produced by the impossibility of a chamber music career in those times, was the marriage of the second violinist, Josep Recasens, and his consequent move to live in France with his wife. The four members of the quartet had made a pact whereby the group would not accept a substitute musician in case of the absence of any original player. The Quartet Renaixement had presented, in little more than ten years, a total of 207 concerts.

During those years Toldrà had also participated, as a violinist, in numerous musical events. His participation as solo violinist in the 1921 Barcelona performance of the Saint Matthew Passion of Bach, with Dr. Albert Schweitzer as organist, gained legendary status, and his interpretation, sight-reading, of Mozart’s Sonata No. 1 for Violin and Piano, played on call due to the indisposition of tenor for a public concert, brought him similar acclaim. Also in 1921 Toldrà made his debut as orchestral conductor at the Palau de la Música in Barcelona, leading the Orquestra Pau Casals (founded by the great cellist) in a performance of Toldrà’s own composition, the “Suite in E.”

In 1920, Eduard Toldrà met Maria Sobrepera, native of the tiny municipality of Cantallops (in the mountains very near the French border), whom he married in 1923. The couple had one child, their daughter Narcisa. Toldrà spent long summer seasons in Cantallops, and the village became the family’s residency during the years of the Spanish Civil War, 1936-1939.

The years of playing in the Quartet Renaixement awakened Toldrà’s interest in composition and strengthened his resolve to pursue that avenue of musical endeavor. In 1914 he composed the “Quartet in C Minor,” which he considered to be the first of his serious works. In 1915 he began his song composition, among which figure the outstanding Menta i Farigola, on a text by Josep Carner; Festeig and Romança sense Paraules, with a text of Joan Maragall. His first sardana for cobla—a kind of traditional Catalan dance based on a background canzona rhythm, played by a band with various wind instruments featuring the "tenora", a descendant of the medieval shawm—was written in 1917, the Sol Ponent (Setting Sun). The “Suite in E,” an orchestral composition, was given its first performance in 1919, and another of his capstone pieces, the quartet Vistes al Mar, as well as another composition for cobla, the Danses de Vilanova, appeared in 1921 and won yet another prize for the composer from the Foundation Patxot i Llagustera in 1920 for the category of “best setting of Catalan traditional songs or dances for the eleven-instrument cobla empordanesa.”

A substantial part of Toldrà’s compositional output is inspired by texts written by his Catalan contemporaries, Modernist poets (such as Maragall and Alcover), or writers affiliated with Noucentisme, like Josep Carner, the indisputable leader of that aesthetic movement, or Josep Maria de Sagarra. He was also interested in the poetry of his young companions whose work was difficult to classify: Joan Salvat-Papasseit and Tomàs Garcés. From very young, Toldrà had been a compulsive reader with various and anarchic tastes. His childhood choices included the works of Valle Inclán (a XIX and XX century radical Galician dramaturge, roughly comparable to James Joyce, who changed the course of Spanish theatre). Poetry can almost always be found in some role within the music of Toldrà; he declared that he found it much easier to write if inspired by a text. His preferred poets were the great Catalan writers of the time: Carner, Sagarra, Maragall, and Salvat-Papasseit, with the occasional reference to others such as Trinitat Catasús, Clementina Arderiu, Morera i Galícia, Bertran Oriola, and Mossèn Pere Ribot, as many of these poets were counted among his good friends. When he selected a non-Catalan text as his motive for composition, his election was for the classic Castilian authors: Lope de Vega, Francisco de Quevedo, and Garcilaso de la Vega.

This was the context—a taste for literature and especially for the poetry of contemporary Catalan writers—in which Toldrà wrote his unique work for violin and piano, the Sis Sonets, each of the six movements inspired by the poems of Trinitat Catasús, Josep Carner, Magí Morera i Galícia, Joan Alcover, Anton Navarro, and Joan M. Guasch. The composition, appearing in 1922 and winning the grand prize of the competition Fundació Patxot, was immediately appreciated by varying audiences, and became a bulwark of the Iberian and Spanish-speaking violinists’ repertoire. The premiere performance was given on December 28th, 1922 at a special concert offered by the "Associació d’Amics de la Música" to introduce the music of Eduard Toldrà and Frederic Mompou. Toldrà appeared as violin soloist with the pianist Ferdinand Motte-Lacroix (Mompou’s piano teacher).

The work has now begun to figure again among the favorites of the standard international violin literature within the past two decades, although little academic interest had been expressed for Toldrà and his music—including the sparsity of his compositions after 1939—until 1995. This situation had been due to a morose lack of interest in Catalan musicians from the time leading up to the Spanish Civil War by the cultural entities of the Catalan state government until very recently, now that the Catalan state is allowed to practice a certain degree of autonomy, including the legal obligation of the educational system within its borders to provide instruction in Catalan as well as the Castilian language.

In the years following the appearance of the Sis Sonets, Toldrà wrote the song Canticel on a text by Carner; the song cycle A l’Ombra del Lledoner (“In the Shadow of the Nettle Tree,” poems by Tomàs Garcés); and the Romanç de Santa Llúcia (text written by Josep Maria de Sagarra). 1926 saw the debut of La Maledicció del Comte Arnau, for three cobles and tympani, from which the composer made an orchestral version; and the sardana for symphonic orchestra Empúries, which received the award Premi Sant Jordi in 1926. Toldrà wrote the first of his two theatrical works, El Giravolt de Maig (“A Tumble in May”) between 1927 and 1928, and the comic opera, known as one of the composer’s best works, received its debut on October 27th, 1928. Its text was written by Toldrà’s friend, Josep Carner.

After the effort of writing Giravolt, Toldrà entered into a period of compositional calm, writing a few new songs and adaptations of his previous works. His biggest exertion was given to the completion of a second theatrical composition, La Filla del Marxant (“The Peddler’s Daughter”) , a set of musical illustrations on a text of Adrià Gual that was first performed—only in the form of a suite—by the Orquestra Pau Casals in 1934, directed by the composer.

By that time, his appearances as orchestral conductor had become more frequent. In 1932 he directed, in the presence of the author, several fragments of Manuel de Falla’s La Vida Breve, and in 1933 for the first time led the Orquesta Sinfónica in Madrid. He was conductor for Pau Casals in 1934 for a performance of Schumann’s Cello Concerto. Toldrà carried on with his solo and chamber music performances during all these years, and even continued to play café music at the Granja Royal in Barcelona. Meanwhile, in 1933, he obtained a seat as Lecturer in Violin at the Municipal School of Music in Barcelona.

In 1935 Toldrà began writing the cycle of amatory songs La Rosa als Llavis for soprano and orchestra, on texts of Joan Salvat-Papasseit, a work that would earn the prize “Isaac Albéniz,” awarded by the Generalitat de Catalunya, the Catalan State Government. Toldrà was becoming friendly with international musical figures of the day as well. In April of 1936, shortly before the tumultuous Spanish Civil War, the XIVè Festival de la Societat International de la Música Contemporània (“XIV Festival of the Society for Contemporary Music”) was held in Barcelona, with the presence of some of the most important musicians of the moment, including the premiere performances of many of their works. During that congress, Toldrà hosted the Austrian composer Ernest Krenek in his family’s home, an outstanding event in the memory of his daughter Narcisa.

The outbreak of the Spanish Civil War on July 18th, 1936, represented the practical rupture of Toldrà’s promising career in composition as well as the end of the bubbling artistic life in Barcelona and the Catalan society of the time. Within the three years of the war Toldrà was named director of the “Antifascist Militia Band,” which he conducted in concert twice between 1936 and 1937. Toldrà limited his activity to nothing more than a few violin lessons, and took his family to the reclusion of his wife’s home village, Cantallops, in close proximity of the French border.

The end of the Civil War (April 1st, 1939) initiated the dictatorship of General Francisco Franco in Spain, a fascist military regime and strong repressor of Catalan and other non-Castilian linguistic cultures. Furthermore, the postwar epoch in Spain was a time of extreme economic hardship, heavily accentuated by the isolation of Franco’s regime after the fall of the Axis at the close of World War II. In this setting, with a great number of friends and companions either dead or exiled (his friend Clausells—the most important presenter of concerts in Barcelona— was assassinated; Pau Casals, Carner, Sagarra, exiled; the Orfeo Català closed), imprisoned, or simply controlled, under vigilance as delinquents, or removed from any sort of public activity, Toldrà began a kind of interior exile and returned to his café music at the locale l’Or del Rhin (“The Rheingold,” aptly named for one of the main centers of nineteenth-century Wagnerism as Barcelona had been), and to teaching violin lessons at the Municipal School of Music. News of the distressing situation of the musician reached the ears of a few benefactors of the arts, and Toldrà was commissioned to write several songs, which gave way to the composition of six works with texts by classic Castilian poets, the Seis Canciones, between 1940 and 1941. Even so, Toldrà barely wrote anything in the 1939-40 season. In 1941, commissioned by the publisher Editorial Seix Barral, he selected and harmonized the Doce Canciones Populars Españolas (“Twelve Spanish Folksongs”), and in the following years his activity as a composer was practically null. 1946 brought two sardanes; a song appeared in 1947; another sardana in 1948 and another in 1950; in 1951 Toldrà wrote a song with a Galician text, requested by his friend Antonio Fernández-Cid; in 1952 he harmonized several of his 1933 songs for mixed choir; and finally, in 1960, Toldrà premiered the song Aquarel·la de Montseny (Watercolor of Mt. Montseny), music written for a poem by Mossèn Pere Ribot.

During the two decades of the 1920s and 1930s Eduard Toldrà had performed on various occasions as orchestral director. He was much-loved by Pau Casals, with whom he collaborated as concertmaster and also as director of the maestro’s Barcelona orchestra when he performed as cello soloist. He had also conducted the orchestra in Madrid in 1933. After the war, though, the Orquestra Pau Casals was dissolved and Barcelona then had little symphonic activity besides the few concerts offered by the Orquesta Filharmónica, a group formed by César Mendoza Lasalle, between 1939 and 1940. The Orquesta Ibérica de Conciertos, which was nothing more than the efforts of the musicians from the defunct Casals orchestra to have some sort of musical activity, led by Toldrà in four concerts, played between 1941 and 1942. Toward the end of 1941, however, an individual contracted the Symphonic Orchestra of Madrid (Orquesta Sinfónica de Madrid) for a series of four concerts with varied programming under the baton of Toldrà to be performed between the 3rd and 14th of December. The success of that orchestral marathon was total, and was cause for Toldrà to be invited for a return to conduct three concerts more at the helm of the Orquesta Nacional de España (Spanish National Orchestra, the ONE) in October of 1942. Once again, the critical and public acclaim was tremendous, and Toldrà was taken to the city of Bilbao to conduct a concert in January of 1943, with two more following in the month of June, plus another in Zaragoza that year.

News of those successes reached the Barcelona Town Hall. The Councilor of Culture at that time, Dr. Tomàs Carreras i Artau, himself a devoted musical amateur who admired the conductor and violinist, spoke with Toldrà about the possibility of creating a Municipal Orchestra for Barcelona, a fine orchestra that might be able to recuperate the intense pace of musical activity the city enjoyed before the Civil War. The work involved in setting up the orchestra was labor-intensive, as the old Banda Municipal had to be dissolved, reserving it only for a few state occasions and giving some sort of continuous employment to its musicians; musicians had to be summoned and auditioned for the new orchestra; and logically, a director had to be named. On the 22nd of December, 1943, the new orchestra’s first rehearsal was held in the basement of the Municipal School of Music of Barcelona.

The orchestra’s first public concert was played in Barcelona at the Palau de la Música on the 31st of March, 1944. Toldrà was the music director from that time until his death at age 67 on May 31st of 1962.

During those years, the Municipal Orchestra of Barcelona became one of the premiere orchestral ensembles in the Spanish State, and performed on 729 occasions under the baton of maestro Toldrà. In 1949 Toldrà led the Orquestre Lamoreux in Paris, and the Orquestra Simfònica Nacional in Lisbon. His last performance as a violinist was with his own Orquestra Municipal de Barcelona on the 19th of May, 1950, playing the Concerto for Two Violins in D Minor by J.S. Bach with his old friend Francesc Costa.

If during the 1950s Toldrà’s concerts with the Orquestra de Barcelona were more regular, his activity as conductor of other orchestras was even more abundant. His schedule took him not only to cities all around the Spanish State but also to Paris and other French cities, Portugal, Germany, Belgium, Great Britain, Monaco, and Italy. Toldrà’s last great musical milestone, when he was already ill and with his physical energy exhausted, was the world premiere of Falla’s cantata L’Atlàntida, presented at the Barcelona opera house, the Liceu. The work’s text was the poem of the same name by Mossèn Jacint Verdaguer, which had been an obsession for Falla since his youth, and the great Andalusian composer had ordered before his death that the debut should be led by Eduard Toldrà. Toldrà wanted to complete the wishes of his much-admired friend, and the work was presented for the first time under his baton with Toldrà’s long time and well-loved friend, the soprano Victòria dels Àngels with the Municipal Orchestra of Barcelona on November 24th of 1961. On November 30th the work was presented in Cádiz, city where Falla was born, with Eduard Toldrà absolutely expended from his illness, but of course the concert still brought down the house.

Barely five weeks later, after January 6th, 1962, Toldrà was unable to leave his bed. Even so, at the beginning of May and from his bed, Toldrà dedicated two sessions to coaching the conductor Rafael Frühbeck de Burgos in his preparation of L’Atlàntida, he was to direct the performances in the festivals at Granada and Santander due to Toldrà’s forced absence.

Maestro Eduard Toldrà i Soler died in Barcelona, May 31st 1962.


1963



Molero Pujós, Eugeni. Toldrà. Ediciones Vilanova i la Geltrú, 1963.
"TOLDRA" - EUGENI MOLERO PUJÓS

Es sólo con amor, con un verdadero amor hacia el hombre, que se puede escribir una biografía del gran artista que fue el maestro Eduardo Toldrá. 

Si consideramos que la autenticidad y la bondad artística sólo, es patrimonio de los hombres auténticamente buenos, únicamente se podrá llegar a la completa comprensión del arte de este músico integral y maravilloso que fue Eduardo Toldrá, por los caminos que nos revelan la bondad y la pureza de su figura humana. 

Al margen de estilos, estéticas, especialidades - violinista, compositor, director de orquesta - surge con la fuerza de las verdades limpias y eternas, la figura del hombre artista; que supo ser artista en su vida humana y humano en su vida artística. 

Artista en la vida, porque gozaba como nadie de las bellezas del mundo, y las gozaba en activo, con el análisis, con su agudísimo sentido de observación. 

Humano en el arte, porque su música, sus interpretaciones, tenian el palpitar de un corazón emocionado y el orden de un privilegiado cerebro.

Todos aquellos que amamos profundamente al Maestro, que recibimos sus enseñanzas, en el más amplio sentido de la palabra; todos aquellos que guardamos de él un constante y vivo recuerdo, agradeceremos siempre ese interesante estudio de la vida y la obra de Eduardo Toldrá, que Eugenio Molero ha escrito con tanto amor, tanto entusiasmo y tan fina inteligencia. Muchas gracias.

RAFAEL FERRER



CAPITULO I 

CONTRALUZ

«Hombre soy y nada de cuanto
es humano me es ajeno». 
Terencio 

La estampa física del maestro, las expresiones más peculiares de su rostro, la auténtica y vívida imagen del Toldrá hombre, contribuyen en gran modo a la mejor captación y conocimiento de los valores espirituales que en su fondo interior pudiera atesorar el artista. 

Su fisonomía no estaba dotada ciertamente de belleza. Los perfiles respondían a una constante de ruda sobriedad que excluía totalmente cualquier intromisión en pro de la armonía perfecta.

Podría afirmarse, en sentido metafórico, que sus facciones habían sido moldeadas por un artífice genial capaz de imprimirles carácter particular, dotes únicas y privativas, sin reparar en los detalles, dejando descuidado el logro de los mismos. 

Frente amplia, vastísima, atravesada varias veces longitudinalmente por surcos profundos. Nariz pronunciada, de tamaño grande con forma irregular. Cabellera espesa y bulliciosa, indomable y exuberante, que ante las violentas sacudidas experimentadas por la cabeza en los conciertos, solía distribuirse en dos vertientes, a denecha e izquierda, que vistas de frente semejaban la hendedura espumeante abierta sobre aguas tranqullas por la quilla de alguna embarcación; si en un principio había sido ciara y luego fue tornándose más oscura, últimamente alboreaban ya en ella los senderos de plata, delimitados por el transcurso inaplazable de los años.

Las cejas, muy pobladas, no contribuían en modo alguno a la visión de un rostro frunciente, huraño o esquivo. Los ojos, grandes y azulados, delataban el alma del músico con su mirada inteligente y bondadosa que parecia introducirse profundamente en los objetos, tratando de escrutar su esencia íntima; estaban flanqueados por numerosas arrugas que solían moverse obedeciendo a las actitudes tomadas, ora ensanchándose para desaparecer casi a flor de piel, ora apretujándose unas contra otras cual estribaciones de una microscópica cordillera.

La boca, grande también, sabía dibujar, con el labio inferior entreabierto, un tenue atisbo de sonrisa que acababa de otorgarle en forma absoluta y plena esa invisible mascarilla de «bonhomía» que llevó aparejada durante toda su vida.

La voz cálida y grata. El verbo, culto, elegante y eficaz. La dicción, ciara y concisa.

Su figura, en conjunto, ni excesivamente delgada ni oronda en demasía; elevada, preeminente, como debía corresponder a su dignidad. Porte distinguido, sobrio. Ademanes coherentes, vivaces, con ráfagas turbulentas o remansos estáticos, según fuera necesario. Situado ante una formación orquestal no se adivinaba en él al conductor, al eje motriz, al director y jefe, sino al maestro, al bondadoso maestro que ejerce sobre sus discípulos una firme paternidad espiritual: de su gesto grave y severo emanaba siempre aquel signo de comprensión, de mutua y total alianza con sus profesores, que le conferla un rango superior al que merece todo director por el mero hecho de su denominación, sin haber traspuesto jamás el umbral del calor humano para adentrarse en tantos corazones.

La mejor de sus actitudes: De pie; los brazos extendidos con las palmas de sus manos muy abiertas, en ademán de levantar de sus asientos a los músicos, transmitiendo al propio tiempo su abrazo a la masa enfervorizada; el cuerpo decaído por la fatiga de su esfuerzo; el rostro sudoroso, pero sonriente; ojos encendidos de satisfacción recóndita; y la boca, algo entreabierta, como si musitara entre jadeo y jadeo palabras ininteligibles de gratitud y afecto para quienes como él servían acendradamente a Euterpe, la musa de su vida.

Sencillo, espontaneo, sin contorsiones obvias. La nota de humor, cordial y oportuna, afluía con frecuencia reiterada.
 
Fumador. Amante de los pequeños goces que pudiera deparar esa existencia pasajera. Admirada pasion por los encantos de la Natura. Fiel seguidor de la fórmula goethiana que otorga al arte la mágica propiedad de Alslar a sus devotos del mundo para hacerles penetrar hasta sus más ocultas esencias.
 
Le complacía su tertulia familiar, la reunión íntima, el grupo reducido. Su espíritu refinado y selecto, rehuía las grandes aglomeraciones; no era un solitario ni un insociable, simplemente gustaba de la apacible conversación, no del alboroto populachero y falaz.
 
Por su dedicación a la música se vio forzado a la popularidad, al contacto directo con el público, sabiendo mostrarse atento y complaciente, con infundados temores de herir alguna relajada susceptibilidad. No sufrió complejos ante una sala abarrotada, ante una multitud expectante, tal vez influido por el clima casi familiar que logró crear en los escenarios habituales de sus actuaciones.

Actor teatral por afición, supo pasmar a la concurrencia con su natural desenvoltura. Ambientado ya con las tablas nunca olvidó esta faceta de actor. Coleccionista filatélico de temas musicales, paciente y meticuloso en su búsqueda.

Su existencia estuvo presidida por el signo de la lucha. Una lucha dura, tenaz, persistente, que le mantuvo en vilo a lo largo de muchos años. Luego, cuando comenzaba a cabalgar un tanto alejado de la juventud, halló la senda, recta y accesible, que conducía hasta la gloria y, tomándola, llegó hasta ella, para resarcirse de los ímprobos esfuerzos realizados.




CAPITULO V 
EL VIOLIN 

«Nunca olvidaré aquellos éxitos que él (Toldrá)
y su cuarteto merecieron en Paris del público
y de músicos eminentes»
Manuel de Falla

El concierto ejecutado en Villanueva, en 1902 por el pequeño Toldrá señala el punto de partida de un largo peregrinaje artístico que halló siempre un compañero inseparable en el violín.

El arco sobre las cuerdas, en forma puramente mecánica al principio, pero más depurada con la incesante asimllación de conocimientos, constituye el motivo base, el tema principal de sus años de adolescencia y juventud, afectando también este motivo base al resto de su familia, toda vez que sus padres y hermanos, advirtiendo la especial predisposición sacrificaron más de una vez su propia comodidad en beneficio de Eduardo.

Las lecciones aprendidas en la vieja Escuela de Música de Barcelona surten muy pronto su efecto y el joven Eduardo Toldrá conquista calificaciones descollantes por lo que con renovado ahinco sigue su preparación. La «Junta de Ampliacion de Estudios» de este centro docente reparando en su gran valía Ie ofrece una pensión para que pueda desplazarse hasta los mismos templos de la sabiduría Musical: París, Berlín y Viena.

Su espíritu inquieto y emprendedor Ie mueve en 1912 a la creación del «Quartet Renaixement». el nombre adoptado responde plenamente a un propósito de revalorización, de una total difusión y ensanchamiento de los valores intrínsecos de la música de cámara. Aquella pequeña agrupación fue la encargada de introducir en l0s círculos barceloneses las creaciones de Debussy y Ravel o algunas obras de cámara de Beetnoven, equilibrando un tanto la ideología estético-musical de la época, peligrosamente decantada hacia un wagnerianismo fervoroso, rutinario y ardiente.

Las actividades del «Quartet», no quedaron limitadas únicamente al ámbito nacional sino que alcanzaron hasta los más recónditos salones de la aristocracia musical europea en Francia, Alemania, Austria, etc. Las autoridades de la época tuvieron que rendirse a la evidencia, testificando en pro del «Quartet», de aquel grupo de jovencitos casi imberbes que habían emprendido un colosal movimiento difusor,  interpretando las producciones españolas en el extranjero, para regresar luego a su patrla trayendo un nuevo y riquísimo bagaje que incluía las obras más recientes. Estas actividades se prolongaron durante diez años; los componentes siempre fijos, jamas alterados, unidos por el afecto y la camaderla supieron escoger cualquier flanco de la rosa de los vientos para seguirlo en pos de la música. Las pequeñas «tournées» veraniegas por villas y pueblos de Cataluña, donde el vals y la mazurca también tenían acogida, poseyeron la virtud de aportar un anecdotario riquísimo y curioso, que hubiera precisado de la propia pluma del maestro para su divulgación. Los cuatro fundadores fueron: Eduardo Toldrá (violín primero); José Recasens (violín segundo); Luis Sánchez (viola) y Antonio Planás (violoncelo).

Con el transcurso del tiempo y la mayoría de edad de los intérpretes, obedeciendo a un proceso natural y comprensible el «Quartet» se extinguió, tras una vida fecunda.

En diversas ocasiones rindió visita a la villa natal el creador: Eduardo Toldrá al frente de la formación de cámara. el 18 de julio de 1918 actuaron en Villanueva los cuatro inseparables amigos para ofrecer obras de Dittersdorf, Borodine y Beethoven, en concierto organizado por «Amics de la Música» en el Teatro del Bosque. Hacia mediados de diciembre del mismo año, concretamente el dla 18, tuvo lugar en el Teatro Artesano (Cine Diana) un Concierto Instrumental a cargo de la orquesta de los «Amics de la Música» dirigida por el popular maestro Francisco Montserrat, en el que intervino como solista Eduardo Toldrá. Al año siguiente en el Teatro del Bosque volvió a rendir visita el «Quartet» con la colaboración esta vez del pianista Guillermo Garganta, interpretándose obras de Beethoven, Schumann, Haydn, Mendelssohn, Borodine y Grieg. Poco antes de su desaparición, el 3 de septiembre de 1920, retornó a Villanueva el «Quartet Renaixement» presentando una vez más en el Teatro del Bosque un programa que difería muy poco del interpretado dos años antes.
 
Después del «Quartet», el impulso del intérprete sigue latiendo. Llegan los tiempos de la «Associació d'Amics de la Música», de sus inicios de labor pedagógica en la Escuela Municipal de Barcelona, como auxiliar de Francesc Costa en la Cátedra de violín. Inicia una etapa de violinista de café en la Granja Royal y Salón Doré que se prolongará dolorosamente hasta los primeros años de la postguerra en el «Oro del Rhin». Se dedica de lleno al pentagrama componiendo páginas que acrecentaran el brillo de su nombre.
 
En su labor de violinista apareció siempre un tanto desdibujado por la presencia de su buen amigo, el genial Francisco Costa. Costa, nacido en 1891, representa dentro de la música nacional a la escuela de los mejores solistas; algo mayor que Toldrá, supo presentarse antes que él al auditorio: consagrado plenamente a su instrumento no se introdujo en los terrenos de la composición o la dirección, mientras Toldrá por el contrario, irrumpía pletorico en cualquiera de estas facetas. Tal vez sin la presencia de Costa, Toldrá se hubiera mantenido fiel a la vocación instrumental malográndose sus aportaciones creadoras o directorales.

Dentro de su cometido de intérprete no permaneció al margen de la actividad concertística. En el año 1921, cuando Lluis Millet al frente de su glorioso «Orfeó» asombraba a la multitud con su «Pasión según San Mateo» de J.S.Bach. Toldrá estuvo alIí con su violín al lado de Millet, Pujol, Fusté, Vendrell, Fornells, Cassadó y Albert Schweitzer. 

Cuando en 1920 Pau Casals fundó su Orquesta de Conciertos, Toldrá puso el violín a los servicios del genio colaborando activamente. A partir de 1926, año de la creación de la «Associació Obrera de Concerts» esta dedicación a la obra de Casals se intensifica mayormente, si cabe. De esta forma hallamos a Toldrá en una inolvidable matinal popular que ofreciera la «Orquesta Pau Casals» en el desaparecido Olympla el día 14 de noviembre de 1926: junto a él Francisco Costa en calidad de primer violín, Mercedes Plantada y el pianista Federico Longás.



el 11 de abril de 1934 junto con la «Orquesta Pau Casals», Toldrá alternó con el famoso pianista Donald Francis Tovey y el flautista Esteban Gratacós en el «Concierto de Brandemburgo numero 5, para piano, flauta y violín e instrumentos de arco» de Bach.

Un año más tarde se realizó en Villanueva un homenaje al maestro Francisco Montserrat que tuvo por marco el Teatro del Bosque en la noche del 28 de noviembre; también en aquella ocasión estuvo presente Eduardo Toldrá interpretando diversas composiciones al violín.

Poco después llegó el desastre con nuestra guerra Civil; la vida musical conmocionada, los maestros dispersos y Toldrá aún con el violín bajo el brazo. Tanto es así que en 1939, con motivo de un concierto celebrado en Barcelona por la Orquesta Sinfónica que dirigía el maestro Fernando Ardévol, apareciera el nombre de Toldrá como violinista en el «Concierto en mi para violín y orquesta» de Mendelssohn. O en 1940 en un concierto de San Esteban junto a Francisco Costa y BlAl Net con el «Concierto en re menor para dos violines y orquesta» de Bach. Otra de Toldrá como violinista en Villanueva, durante el período de postguerra tuvo efecto en septiembre de 1940 con motivo de un festival organizado por la emisora local en el Teatro ApoIo, interviniendo junto al maestro Juan Magriñá, Emilia Miret y Montserrat Miró. En diciembre de 1942 con motivo de la presentación de la Banda de Música de Villanueva que dirigía el maestro Francisco Montserrat se celebró un concierto en el Teatro del Bosque en el que intervinieron además de la referida Banda. Eduardo Toldrá, Juan Magriñá, Emilia Miret, Montserrat Miro, Marlene Yanwey, Concepción Pujol, Madrona Pascual y María Dolores Rosich.

Finalmente una vez constituida la Orquesta Municipal aún regresó, en funciones de violinista, a su ciudad natal el 17 de septiembre de 1944 para acompañar junto con el pianista Pedro Vallribera a la eximia Mercedes Plantada en un recital de canto, que incluía naturalmente diversas obras de Toldrá.

***
 
Entre la totalidad de sus composiciones, que abarcan diversos géneros y especialidades, ocupan Iugar destacado sus obras para violín. Entre ellas cabe citar su «Quartet en do menor»; sus «Sis sonets per a violí i piano» premiados en 1922 en el III Concurso Musical «Eusebi Patxot i Llagostera»; esta composición como indica su título está basada en otros tantos sonetos literarios que sirvieron de inspiración al autor: «Sonetí de la rosada» de Trinitat Catasús, bellísima exaltación del rocío matinal; «Ave Maria» de Joan Alcover, todo el dulce misticismo de la oración crepuscular: «Les birbadores», de Morera y Galícia, en honor de las muchachas que se ocupaban de arrancar la hierba en los sembrados: «Oració al maig» de Josep Carner, sensual y entrañablemente amorosa: «Dels quatre vents» de Mossèn A. Navarro, resplandeciente y luminosa: «La font» de J. M. Guasch, evocación del nacimiento del agua entre las rocas del monte. Esta obra, celebrada por igual en España y el extranjero, es pieza preferida de cuantos tratan de aunar su propio lucimiento personal con una fuerza terriblemente emotiva y conmovedora, dentro de su aparente sencillez. el maestro Juan Massià, amigo de Toldrá, presentó esta obra en Madrid acompañado al piano por Blanca Selva, mereciendo los más expressivos plácemes de la concurrencia que podrían resumirse en el comentario que formuló Arbós al final de la interpretación: «¡Qué maravilla de luminosidad!»

La pieza maestra dentro de su producción de camara es el cuarteto « Vistes al mar», con subtítulo «Evocacions poètiques». Premio Rabell, 1921. Se halla subdividido en tres tiempos, el título de cada uno de los cuales corresponde a versos concretos de Maragall: 1) «La ginesta altra vegada...» 2) «Allà en les llunyanies de la mar...» y 3) «La mar estava alegre...». 

***

Lo verdaderamente insólito y curioso, a la par que conmovedor, es el hecho peregrino de que en Ios comentarios de la vida musical española del ano 1943 se hable de Toldrá como «el violinista de buenos dotes que todos conocemos» y un año después, olvidada ya esta dedicación, la península entera Ie aclame como uno de sus mejores directores de orquesta. 



CAPITULO VI 
LA ORQUESTA 

«Solo la ejecucion de una obra
explica la música»
Alfred Cortot

En su obra de composición hallamos varias partituras consagradas a la masa orquestal. Una de elIas, primeriza, es su «Suite per a orquestra» (1919). Más recientes (1922) son «Empúries» y «La Maledicció del comte Arnau». «Empúries» fue escrita directamente para orquesta sinfónica, no siendo adaptable a la cobla; las notas que acompañaban al programa en la fecha de su estreno ofrecen una buena visión de la obra: «L'autor Ii dona una forma lliure, prescindint de la clàssica divisió en curts i llargs, car no es proposa fer una obra per a dansa, sinó expressament per a concert, anc que conservant el caràcter, el ritme i l'essència de la sardana». 

La «Maledicció del comte Arnau» halla ya un precedente en la vieja canción popular «el comte Arnau» y está basada en el poema de igual título compuesto por Joan Maragall: 

«Els timbals de l'orgia ofenen l'Alre 
de l'hora matinal, que encara guarda 
les quietuds de l'Alre de la nit. 
I surt dalt de cavall el comte Arnau,
que porta la capa blanca, 
i va a veure la abadessa 
del convent de Sant Joan. 
Els pastors, per les muntanyes,
tots de lluny guAlten com passa;
«És el comte Arnau» ... »

La obra fue tratada con diversa fortuna por gran número de autores, desde Víctor Balaguer y Milá y Fontanals hasta Maragall, Carner y Sagarra, pasando por Frederic Soler y Mossèn Jacint Verdaguer. Musicalmente se ocuparon ya de ella Enric Morera y Felipe Pedrell. 

Otra glosa o poema sinfónico es «L'estudiant de Vic», que tiene también su homónima en el cancionero popular. 

Sobre un tema folklórico de su población natal escribió las «Danses de Vilanova», auténtica estilización orquestada de nuestra antiquísima danza popular. 

Había escrito además unas ilustraciones musicales para «La filla del marxant», de Adrià Gual, las cuales llevaban el título de «Les ballades de la suite Lionor o la filla del marxant»; las notas que 
acompañabana al programa en el día de su interpretación en Villanueva y Geltrú nos la describen así: «el poble en festa. Pavordes i pavordeses executen ballades rituals davant la curiositat i l'alegrla del poble».



CAPITULO VII 
LA COBLA 

«També ha de recollir aquelles petites notes
de color, de fuga, i viva pinzellada».
Enric Vilà 

La tierra catalana posee un medio propio de expresión musical, dotado de auténtica escuela -nacida en el pasado siglo -, que alcanza su plenitud y completa madurez en la primera mitad del presente. La personalidad algo confusa y un tanto pintoresca de Pep Ventura dió lugar al nacimiento de la «cobla», encargada de transcribir para su pueblo las tonadas de esta música maravillola denominada sardana. La referida formación orquestal, singular e inédita fuera de nuestras latitudes, posee recursos Altamente aprovechables no ya en composiciones melódicas, alegres y festivas, sino fuera legítimas obras sinfónicas. La gama de instrument0s de la «cobla» abarca varios tipos, distribuidos en cuatro grupos. En el grupo de la madera se halla un «flabiol», de sonido agudo y penetrante, como el canto de un ave; dos «tibles» de voz aguda también, pero más pastosa, y, finalmente, «dos denores», nasales y melódicas, instrumento básico de la «cobla», usado preferentemente en los famosos y semilegendarios «obligats» o solos. Refiriéndose a ella exciamó Juli Garreta en una ocasión: «Només n'hi ha un, al món, d'instrument que pugui donar un crit de jola o de dolor amb veu humana, i aquest és la tenora». En el grupo del metal aparecen incluidos dos «fiscorns», graves, solemnes y cadenciosos; dos trombones de llaves, en cAlidad de colaboradores de los primeros, y tres trompetas, último instrumento incorporado a la «cobla», sucediendo al desaparecido «cornetí». En el grupo de percusión aparece el «tamborí» , manejado por el «flabiolAlre», que se ocupa en señalar la sucesión de los compases, y, finalmente, en representación de la familia de la cuerda el solemne contrabajo. La totalidad de profesores de una «cobla» suma, pues, trece, los cuales sin hallar obstáculo en su número reducido acometen con ciase y brio partituras alambicadas, hasta lograr sensaciones de elevado valor musical. Según frase del propio Toldrà, ya conocida, «la cobla», amb les level limitacions, amb la seva primarla rusticitat, és perfecta».

Dentro de los compositores de sardanas cabe distinguir dos tipos netamente diferenciados. Uno de ellos, el mas extenso, concibe la melodía para danzar, alegre, regocijada, saltarina, como corresponde en rigor a una sardana de «aplec». El otro, reducido, casi minoritario, busca el logro de la absoluta belleza, de la armonía perfecta, del goce espirituAl, acogiéndose al caudal de la inspiración.

El nombre de Eduardo Toldrà se halla desde luego vinculado a este segundo tipo de compositores. La sardana concebida para ser escuchada, carece del ritmo, del vigor, de la fuerza expansiva de una sardana de «aplec»; es una pequeña pieza sinfónica, efímera en su duración, pero de abigarrado contenido. Los recursos a que antes aludíamos son aprovechados hasta límites increíbles, llegándose al Iogro de una riquísima sonoridad.

Eduardo Toldrá, compositor de sardanas, está incluido en el grupo de los hombres que han sabido dignificar y elevar esta composición, al lado de Enric Morera, Joan Manén, Francesc Pujol, Agustí Borgunyó, Juli Garreta, Enric Casals, Pau Casals, Josep Serra, Joaquim Serra (hijo del anterior), Josep Marla Vilà GandoI, Josep Blanch Reynalt, Antoni Català, Joaquim Zamacois, Rafael Ferrer, Joan Lamote de Grignon, su hijo, Ricard Lamote de Grignon, Ramon Serrat, etc. 

Su técnica de composición, personal y depurada, va unida siempre a una poderosa fuerza expresiva que halla fuente inagotable de recursos en la misma Naturaleza. Huye de lo espectacular y altisonante, procurando mantener una linea melódica sutil y pura, conseguida casi espontáneamente sin retorcidas búsquedas. La música de sus sardanas no ha sido exprimida de su inspiración, no se ha colocado forzadamente sobre el pentagrama; por el contrario. Toldrá rezumaba música, del mismo modo que la fruta sazonada y madura expele su dulcísimo licor. Conocía muy a fondo los recursos de la «cobla» y por ello consiguió traducir en notas justas y mesuradas, el caudal de la inspiración, siempre impetuoso. La sardana de Toldrá es ciara, sencilla, límpida, fluida, natural. 

No se aprecian en Toldrà influencias de otros comp0sitores. Morera tenla reminiscencias wagnerianas y Garreta posiblemente se dejaba dominar en algún instante por Richard Strauss. Desde luego el relojero de Sant Felíu de Guíxols posela una potencia inspiradora en verdad desbordante; según juzga el propio Eduardo Toldrá, sus sardanas son «riques d'idees i de color, exuberants de forma, d'un contingut harmonic gras, picants de ritme; quina joia per l'esperit de sentir el timbre bosquetà de la «cobla» empordanesa tocant sardanes de Garreta! ».

Como buen romántico que era se valía preferentemente de la «cobla» para elevar sus cantos de alabanza a la Naturaleza. Incluso utilizo este lenguaje musical para expresar sus mas íntimos sentimientos, de tipo ya familiar. 

De la misma manera que Juli Garreta se inmortaliza con su «Juny», Pep Ventura con «El toc d'oració», Enric Morera con «La Santa Espina», Eduardo Toldra halla la gloria con su «Sol ixent». ¿Que ciase de sardana es «Sol ixent»? Como su nombre indica, es un poema musical que ensalza las bellezas de la aurora. El riquísimo acervo sardanístico cuenta con otra obra famosa dedicada al mismo tema: «Matinada», de Juli Garreta. La composición de Garreta no acaba de definir el fenómeno de la aparición del astro rey, unicamente traza los matices luminosos que debieron aparecer en la oscuridad celeste de S'Agaró mientras el artista, fatigado por un inacabable tecleteo sobre el piano, descansaba apaciblemente recostado en un banco. En cambio Toldrá con su «Sol ixent» nos habla de un escenario semisalvaje de la Costa Brava, de algún rincón oculto, desde donde debería contemplar la aparición de la esfera solar, a través de las ramas de los pinos, que suelen doblarse en aquellos parajes sobre los mismos roquedAles, ante los cuales bulle eternamente el oleaje, tal como dirla Ruyra en su «Pinya de Rosa»: «De sobte, lluny entre la boire, com xarbotades d'un metall fos, enlluernador, rebentaren les fIamarades del sol, i, lentament, son disc gegantí, vermeIl i com oscil·lant, s'alçà damunt de la llampanta mar. L'oratge aturà son buf».

Un programa modélico de sardanas ofrecido por la «Cobla Barcelona» al maestro Max von Schillings, cuando éste se hallaba en la Ciudad Condal dirigiendo en el Gran Teatro del Liceo, hacia los años veinte, estaba compuesto por: «Sol ixent», de Toldrá; «Eugenia», de Pujol; «Pastoral», de Garreta; «Tossa, la vlla vella», de Morera; «Lluny», de Casals (Enric); «El toc d'oració», de Ventura; «A cau d'orella», de Serra (padre), y «La pastora enamorada», de Garreta.

Es difícil, cuando no imposible, precisar cuál es la sardana maestra de Toldrá, toda vez que entre las treinta y cinco que dejó escritas aparecen muchos títulos famosos por igual. Aparte del ya comentado «Sol ixent», merecen especial cita «Tamariu», hechizadora descripción de esta Maravilla de la Costa Brava, enciavada muy cerca del «Cap de Sant Sebastià», con su famoso faro, junto a la paradisíaca Alguablava, a la altura de Palafrugell; «El bac de les ginesteres», que alude a los rincones sombrios de las montañas, poblados de retama; «La fageda d'en Jordà», dedicada a este bosque de las proximidades de Olot y que según parece se inspiro en la poesia de Joan Maragall con igual titulo: 

«Saps on és la fageda d'En Jordà? 
Si vas pels voltants d'Olot, amunt del pla,
trobaras un indret verd i profond 
com mal cap més n'hagis trobat al món:
un verd com d'aigua endins, profund i clar,
el verd de la fageda d'En Jordà... » 


Otras famosas sardanas de Toldrá son: «L'hostal de la Peira», basada en una añeja cancion popular; «Camperola», glosa musical de las excelencias de la vida bucólica; «Mariona», a su esp0sa; «La Ciseta», a su hija, etc. 

La totalidad de sardanas escritas por Toldrá suma 35, incluyendo tres «revesses». Su relación completa es la siguiente: 

«Sol ponent» «Gentil Antonia» «Marinera» «Revessa n. 1» «La nuvolada» «Lluna plena» «Revessa n. 2» «Revessa n. 3» «Mariona» «L'hereu i la pubilla» «La nevada» «Esperança» «Caterina d'Alio» «Sol ixent» «Camperola» «La Ciseta» «L'hostal de la Peira» «El bac de les ginesteres» « Virolet» «Ofrena» «La fageda d'En Jordà» «Puig Neulos» «El roserar» «Etzavares i baladres» «Tamariu» «Cantallops» «Coll Forcal» «Salou» «Faluga» «Perafita» «Capvespre» «Vllanovina» «Marla Isabel» «Marla Angela» «Vallgorguina» 



CAPITULO VIII 
LA VOZ HUMANA

«Perquè he cantat no s'envaeixi el cor,
ni l'orgull no m'aombri l'esguard»
Mossèn Pere Ribot 

La inspiración creadora de Eduardo Toldrá hallaba un modo de manifestarse, acogiéndose al mensaje de la palabra contenida en la poesía, para incrementar su caudal con el tema melódico. A lo largo de su existencia fueron muchas las composiciones que surgieron del pentagrama del maestro, inspiradas en diversas poesias.

Buen conocedor de los auténticos valores poéticos de la literatura catalana, supo escoger con delicadeza lo más excelso de la producción literarla para darle nueva forma, nuevo colorido.

Siguiendo la pauta marcada en los otros géneros musicales, las canciones de Toldrá evidencian una notorla ciaridad y sencillez expresivas, fácil inspiración y pulcro lenguaje; estas canciones alcanzan un total de cincuenta y muchas de ellas están consideradas como auténticas piezas maestras en lo que atañe a su estructura musical y contenido.

En el programa del concierto popular ofrecido en el Olympla de Barcelona por la «Orquestra Pau Casals» (programa ya mencionado al hablar del Toldrá violinista) aparecía un cuádruple estreno de canciones populares catalanas que habían sido compuestas por Joaquim Serra, JAlme Pahissa, Joan Lamote de Grignon y Eduardo Toldrá; cuidó de la interpretación la soprano Mercedes Plantada, unida a la producción del maestro a través de innumerables recitales. La canción que estrenó Toldrá se titulaba «Cocorococ», y estaba basada en un poema de Josep Carner; sobre textos de este mismo escritor estructuró también Toldrá otras melodías, entre ellas «Canticel», «Menta i farigola», «el gessamí i la rosa» y la incomparable «Cançó incerta», que se inicia con aquellos versos:

«Aquest camí tan fi, tan fi,
qui sap on mena! 
És a la vila o és al pi de la carena?
Un lliri blau, color de cel,
diu: -Vina, vina! 
Però: -No passis! -diu un vel
de teranyina ... »

Tomás Garcés es otro de los poetas en cuyas obras encontro Toldrá más de una vez motivo de inspiración: «Cançó de grumet», «Cançó de l'oblit» , «Cançó de l'amor que passa», «Cançó de comiat» y la maravilla «A l'ombra del lledoner», una de sus más bellas canciones. 

Josep María de Sagarra, otro insigne vate de las letras catalanas , facilitó a Toldrá los textos para algunas de las composiciones que alcanzarían una mayor celebridad, sobre todo la «Cançó de passar cantant» y el «Romanç de Santa Llucia»: 

«Anem tots dos a la fira,
amiga, anem-hi de jorn 
que una mica de muntanya
alegri nostra tristor.
Comprarem grapats de molça
i una enramada d'arbós 
i una blanca molinera 
i una ovella i un pastor ... » 

Toldrá terminó en 1935 un ciclo de canciones, bajo el título de «La rosa als llavis», que fueron galardonadas con el «Premio Albéniz». Estas canciones, inspiradas en seis poemas de Joan Salvat Papasseit, son una bella joya del archivo musical de Toldrá. Salvat Papasseit (1894-1924), inquieto poeta de vanguardia, cuya calidad e intrínseco valor literario muchos no han descubierto hasta fecha bien reciente, no pasó inadvertido a la fina intuición que poseía Toldrá para escoger los textos destinados a sus obras. Uno de los más conocidos de Salvat, el poema de «La rosa als llavis», sirvió de base a la mencionada canción. También sobre versos de Salvat Papasseit escribió Toldrá su «Platxeria», insuperable en  pureza y contenido con: 

«Dolça amigueta, tornem al joc,
la teva escala farà de toc. 
Si tu m'atrapes no et besaré, 
si jo t'atrapo perdonaré
que no m'estimis. Ja em somriuràs.
Si et cau la trena, jo et faré el llaç». 


En 1942 aparecieron sus «Seis canciones sobre textos del Siglo de Oro», basadas en poemas de Lope de Vega, Quevedo, Garcilaso, etcétera, etcétera.

Para masa coral escribio Toldrá sus «Set canç0ns populars catalanes» («el pardal», «Flor d'olivar», «Al minyons que aneu pel món!», «No t'espantis, Alabau», «Matinet m'en llevo jo», «De Mataro vàrem venir» y «Sota el pont d'or»), que fueron estrenadas en el ano 1959.

Una de las postreras composiciones de Toldrá es su «Aquarela», dada a conocer en los Festivales de Primavera de Riells del Montseny, en el ano 1961; dicha canción formaba parte de un ramillete titulado «El cantor del Montseny i els nostres músics», que incluía seis poemas de Mossèn Pere Ribot, musicados por Xavier Montsalvatge, Lluís Marla Millet, Manuel Blancafort, Ricard Lamote de Grignon, Federico Mompou y Eduardo Toldrá.

Finalmente, ocupa lugar destacado en este capítulo la pieza maestra de Toldrá, su ópera de cámara «El giravolt de MAlg», sobre texto del insigne Josep Carner. La referida opera fue estrenada en el «Palau de la Música» el dla 27 de octubre de 1928, corriendo los principales papeles a cargo de las eximias cantantes Mercedes Plantada y Concepción Callao, debiéndose los figurines a la inspiración de Xavier Nogués. Muchos años después (1957) la obra se repuso en el Gran Teatro del Liceo de Barcelona con motivo del centenario de este coliseo; la version castellana se presentó en el Teatro de la Zarzuela de Madrid en 1957 y un año más tarde, coindidiendo con el cincuentenario del «Palau», volvió a ponerse en escena. Finalmente, con motivo de la muerte del maestro, fue programada en el Liceo, bajo la dirección de su discípulo Rafael Ferrer, figurando en el reparto un compatricio de Eduardo Toldrá, el tenor villanovés Juan Lloveras.



CAPITULO IX 
SU MUSICA 

«Que cada una de tus obras sea una
manifestación nueva de la Naturaleza»
Leonardo da Vinci

Al efectuar un breve juicio en torno a la valoración intrínseca de la música escrita por Toldrá, inciden de una forma asaz reiterada idénticos términos, idénticos calificativos, que debido a su empleo casi constante cobran la categorla de tópicos. A pesar de todo, uno no puede dejar de repetir lo que tantas veces se ha dicho al hablar de su obra: ciaridad, espontaneidad, sencillez, naturalidad.

La producción del maestro no alcanza, en conjunto, una dimensión muy amplia, muy vasta, sinó por el contrario, queda reducida en muchísimos aspectos a la mera insinuación, tímido atisbo. En modo alguno puede calificarse a Toldrá de compositor prolífico, toda vez que aún sintiendo la Música como pocos la hayan sentido, aún amándola con todas sus fuerzas, jamás puso las manos sobre el pentagrama sin haber percibido antes una firme necesidad de crear, un ineIudible deber que le reciamara, una potencia superior que le instara a trazar sus compases. Por tal motivo no aparece en su producción el motivo forzado, la nota un tanto falta de espontaneidad, la vena inspiradora truncada, etc., que en tantos otros famosos autores surge a cada paso.

Cuanto escribió había pasado antes por un riguroso examen mental, habla sufrido la más dura de las cribas y es por ello que su música entera, completa, sin ninguna exclusión, merece el distintivo de perfecta en cuanto a concepción estética se refiere. Su obra, al margen del valor artístico, retiene en sí misma la virtud de su modélico proceso elaborador, impecable, puro, limpio, sin una sombra, sin un matiz que pierda algo de brillo.

No se halla reducida su producción a una sola faceta musical, sino que irrumpe en casi todos los aspectos por lo que la total dedicación no se realiza, toda vez que son muchos los rincones vacíos, las ausencias, las Iagunas carentes de contenido, que aparecen sobre el conglomerado de los frutos del Toldrá compositor.

En el terreno de la música de cámara logró situar su nombre de autor a un nivel sino igual, superior, al de intérprete. el talento creador fue volcado por un tiempo hacia aquella dirección, mas Iuego siguiendo un curso muy peculiar, arraigado en el fondo del alma de Toldrá, se decantó nuevamente. Es bien cierto que las obras perduran, sobreviviendo a sus autores; las «Vistas al mar», por ejemplo, atestiguan las cualidades ya anotadas, dejando constancia al propio tiempo de la existencia de una preparacion idónea, de una serie de recursos expresivos inmejorables para utilizarlos en esta forma musical. No existió, sin embargo, continuidad.

Idénticas consecuencias podrían extraerse de su contribucion en pro de la música sinfónica; «La maledicció del comte Arnau» sorprende por su belleza, por su prodigalidad de matices, por su brillantez de colorido, por su impecable orquestación, por el fraseo musical otorgado a cada instrumento; podría haber hallado innumerables continuadoras, obras de una mayor envergadura; a pesar de todo, junto con otros títulos, muy escasos, da testimonio de la momentánea, pasajera dedicación de Toldrá por la música sinfónica. 

La crítica reconoce y manifiesta que «El giravolt de MAlg» es una autentica delicia musical; que logra un clima altamente sugestivo, que sabe llegar hasta los paladares para ofrecer el goce exquisito de sus notas; sobre la trama urdida por Carner, Toldrá bordó una pura filigrana orquestal que campea en solitario sobre los caminos de la ópera como único testigo de una fugaz irrupción de Toldrá, que nunca mas hallarla sucesores.

¿Existe una aciaración que de un modo u otro explique la actitud del artista? ¿Pueden hallarse el motivo, o los motivos, las razones primordiales, que condujeron hasta estas voluntarias omisiones en detrimento de la riqueza musical del autor y de su patria? Es probable que sí. La obra creadora de Toldrá debía hallar, lógicamente, un período mas rico y floreciente, un auténtico esplendor, en los primeros años de postguerra, cuando el artista se hallaba ya en plena madurez. Y fue entonces precisamente cuando esta corriente impulsora quedó estacionada al asumir Toldrá la dirección de la Orquesta Municipal de Barcelona. El maestro prefirió ignorar, desconocer, olvidar, la existencia de sus facultades creadoras para sumergirse íntegramente en los pormenores de la dirección orquestal.

Se ha escrito mucho en torno a esta inquebrantable, fervorosa, adhesión de Toldrá al primer atril de su formación; en verdad el maestro infundió a su labor un caracter rayano en la disciplina monástica, cargando sobre sus espaldas el peso de una responsabilidad que Ie obligaba a hacer de la naciente Orquesta Municipal una formación digna de ostentar el nombre de la ciudad barcelonesa.

No debe censurarse absolutamente nada, por tanto; no existen razones que justifiquen una objeción, un reparo, a esta metamorfosis experimentada por el maestro. La propia sucesión de un0s hechos Ie condujo hasta este punto y una vez en él se Ianzó en pos de la gloria.

En su misma esencia la música de Toldrá es inspirada. La idea, el boceto musical, ha sido cuidadosamente dispuesto y al llegar a un grado rayano en la perfección ha recibido forma propia, para que pueda ser traducido en rasgos delicados y sinceros.

A pesar de que se sentía fuertemente atraído por el inefable misterio emanado de la música de los grandes genios, jamás se sometió a su influjo. Por ello las denominaciones de personal e inédito, cobran el más riguroso de los valores al relacionarse con la tarea productora de Toldrá.

Debido al proceso de maduración, ya citado, las composiciones de Toldrá ostentan siempre, cual invisible rúbrica, una especial estructura, un singularísimo planteamiento técnico, que las hace fácilmente identificables, aun por profanos en la materia. 

Otra curiosa peculiaridad de la música de Toldrá es su nula tendencia evolutiva. No existe punto de partida ni meta en su trabajo creador. Las ideas estéticas que en un principio impulsaron a Toldrá para que escribiera las primeras notas seguían en pie con el mismo rigor, con idéntico bagaje de natural espiritualidad, en el doloroso instante de cerrar para siempre el libro de sus composiciones. Sujeto a una firme disciplina intelectual, se propuso llegar a una cima y una vez en ella prefirió laborar dentro de sus límites sin caer en otra perspectiva artística.



CAPITULO X 
LA MUSICA ESPAÑOLA

«Ha de valer tanto, que todas las circunstancias
han de serle indiferentes.»
Emerson

el núcleo ibérico no posee una vida musical intensa que pueda situarle a una altura comparable con la de otras naciones dotadas de auténtico árbol genealógico de compositores, con solera y prestigio, respaldados, no por unos nombres esporádicos sino por una sucesión casi indefinida de legítimos artistas.

Resulta incluso algo embarazosa la situación que se crea con frecuencia por una u otra razón, cuando surge alguna voz pIenamente autorizada y pregona la total ambigüedad que señorea en los medios musicales españoles, la vergonzosa situación de la ópera hispana, las insospechadas estrecheces y penurias económicas en que viven los profesores de nuestras orquestas sinfónicas o -¿por qué silenciarlo?- el inquietante Ietargo en que se halla sumida la mas genuina representación del alma nacional: la zarzuela.

Las tierras catalanas han aportado valores de indudable calidad al acervo españoI, valores que han servido para afirmar su prestigio dentro del magno concierto mundial. No hay que olvidar que Felipe Pedrell fue quien instauró las bases del renacimiento musical hispano, dotándole de nuevos horizontes, ampliando hasta el infinito la capacidad de expansión y creando una verdadera escuela de afamados compositores.

Fue durante la segunda mitad del siglo XIX cuando tuvo efecto el movimiento salvador para la música ibérica. Analizando la situación únicamente de un modo superficial surgen tres nombres ilustres que fueron los auténticos pilares apoyados sobre la base construida por Pedrell: Isaac Albéniz, Enrique Granados y Manuel de Falla.

A estos tres hombres se debe la difusión de la música española por el ámbito internacional. Albéniz dignificó y enalteció las excelencias del folklore hispano, otorgándole una nueva magnitud. Granados penetró en el alma popular que incidla sobre determinados momentos históricos, logrando expresiones perfectas de esta raíz de la vida española. Por último Falla, mitad sensual, mitad místico, sirviendo por igual a la voluptuosidad de la música y a sus remansos meramente espirituales, rindió culto a diversas zonas de la geografía peninsular mereciendo plácemes en todos los rincones del mundo.

¿Puede incluirse el nombre de Toldrá en el plantel de compositores que siguió el camino abierto por estos tres paladines de la música nacional? Rotundamente no. Por el mero hecho de haber nacido su autor en el solar hispano no puede calificarse , la música de Toldrá como genuinamente española, cuando en realidad se aparta mucho del espíritu ambientador de los compositores propiamente denominados como tales.

A pesar de sus «Seis canciones sobre textos del siglo de Oro», la obra creadora de Toldrá queda excluida de lo netamente hispano, porque no debe olvidarse que en música la cuestión idiomática no cuenta, toda vez que no son palabras sino ideas los móviles de una producción intelectual o artística.

Los propios compositores contemporáneos asi lo han reconocido, situando a Toldrá en una esfera no ya catalana, sino mediterránea, pues el pensamiento latino es el más proximo a la idea formal que preside todas las obras de Toldrá. 

¿Contribuyó en algo Toldrá a la mayor difusión de la música española? En el instante de efectuar una revisión de los factores que han concurrido en esta inquebrantable labor divulgadora, el nombre de Toldrá cobra nuevamente visos de realidad, de existencia, de lucha; de perseverante esfuerzo desde su puesto de vigía en el primer atril de su orquesta. 

Junto con el también desaparecido Ataúlfo Argenta. Toldrá representaba la escuela de directores de orquesta que sabían y podían manifestar las más recónditas esencias de la música española y europea ante cualquier orquesta sinfónica del mundo.

Toldrá, como Argenta, conocía muy bien la producción de aquellos tres definidores de la personalidad musical española. Sobre todo Falla. el gaditano estaba muy arrAlgado en el alma de Toldrá y por ello nada tiene de extraordinario que en los momentos culminantes de la carrera del Toldrá Director (intervenciones al frente de la Orquesta Nacional de la Radiodifusión Francesa, estreno mundial de «Atlàntida») el nombre de Falla sirviera de base para el programa. Y no se limitó aquí la profunda visión que de la música española poseía Toldrá, toda vez que comprende a Turina, Rodrigo, Mompou, Esplá, y demás autores con renombre y autoridad en nuestro mundo artístico. 



CAPITULO XI 
LA MUSICA CATALANA

«Música d'or d'una esplendor que vola
somni de soledat, brisa i esquinç».
J. M. López-Picó 

A lo largo de la postrera década del siglo XIX nacieron diversos artistas que en un mañana no muy lejano, alterarían o por lo menos variarían un tanto la fisonomía del panorama musical que Ies acogía en sus aspectos de compositores o interpretes. En 1890 nacía el francés Jacques Ibert; en 1891, el ruso Sergel Prokofiev, el español Francisco Costa y el belga Adolf Buchs; en 1892, los franceses Arthur Honneger y Darius Milhaud, el norteamericano Ferde Grofé y el español Enric Casals; en 1893, el británico Eugenio Goosens y el español Federico Mompou; en 1894, los españoles Agustí Borgunyó y Andrés Segovia; en 1895 el norteamericano Oscar Hammerstein, el británico Harold Sargent y los españoles José Iturbi, Jacinto Guerrero y Eduardo Toldrá; en 1896, el alemán Karl Orff y los españoles Ernest Cervera y Robert Gerhard; en 1897, el polaco Tadeusz Sygietynsky y los españoles Manuel Blancafort y Rafael Martínez Valls; en 1898, el norte-americano Georges Gershwin y el francés François Poulenc y en 1899, el español Ricard Lamote de Grignon.

En este variado plantel de compositores pueden hallarse unos nombres vitales en el proceso evolutivo de la configuración musical de su propio país. Reduciendo esta trascendencia al ámbito de la música catalana, será oportuno extraer los autores entrañablemente vinculados con la trayectorla humana y artística de Eduardo Toldrá. el maestro conocía las intimidades de la música catalana, toda vez que así lo deja traslucir en su prólogo al libro de Canut Pellicer «Juli Garreta. Notes per una biografia» al expresar: «Els nostres artistes, i concretament, els nostres musics avui dla consagrats, es pot dir que s'han fet per camins diversos, bons o dolents, planers o accidentats, devegades un xic extraviats, però han anat sempre sols; si són tots ells, naturalment, músics catalans perquè son fills de Catalunya, però no perquè siguin fills de la cultura musical catalana. Més aviat pares, i no fills de la cultura catalana hauríem d'anomenar a uns pocs musics eminents, nascuts en la centúrla passada». 

Una vez más la certera definición de Manuel Valls resulta imprescindible en esta tarea, toda vez que selecciona ya estos nombres, señalando a Blancafort, Gerhard y Mompou. Estos tres hombres, junto con Toldrá, han sido los encargados de aportar a la música autóctona una estabilidad de forma, un rango con auténticas proyecciones universAles, una visión estética muy particular, profundamente arrAlgada en el alma de la tierra. De este grupo reducido, el espíritu con mas fuerza unido al símbolo netamente catalán es Toldrá. Federico Mompou deja traslucir en muchas ocasiones un algo de Debussy o de Chopin; su propia formación musical, que se desarrolló especialmente en París, pudo haberle orientado hacia tales tendencias, que siendo muy leves, no por ello dejan de percibirse y ser anotadas. Por su parte Blancafort tampoco acaba de sacudirse completamente algunas reminiscencias, igualmente francesas. Robert Gerhard, discípulo de Schoenberg, no vacila en asimilar las técnicas constructivas de su maestro; trasladado a Inglaterra, ve disminuido el caudal de recursos legítimamente vernáculos. 

A pesar de todo queda un punto un tanto oscuro dentro de la obra musical de Toldrá: la sardana. ¿Entre los compositores de música para cobla no existe algún nombre que pueda relacionarse próxima o remotamente con el de Toldrá? El campo de la producción sardanística muy vario y difícil por lo ignorado, establece ciertos nexos entre el maestro y otros autores catalanes, sobre todo con Enric Casals, Agustí Borgunyó y Ricard Lamote de Grignon; con el primero, en sus acusadas matizaciones, en sus movimientos puramente descriptivos muy respaldados en «tibles» i «tenores»! -como debe ser en realidad- que trenzan una delicadísima artesanía musical en algunos instantes caprichosamente estilizada en el apoyo reiterado, constante, del metal, en el agudo fraseo de muchas melodías. Si bien cada uno de estos compositores p0see un modo personal de sentir y exponer la música, existen un0s puntos de contacto sobre los cuales se trata de establecer una pequeña relación.

¿Trasciende la música de Toldrá dentro de la esfera catalana? Con toda certeza, sí. No sólo trasciende, sino que señala un camino, estableciendo preceptos para una futura generación de compositores. 
Los diversos géneros cultivados por Toldrá sean sinfónico, de cámara, coral, «lieder» o sardana se hallan por igual revestidos de una especial configuración.

Josep Marla Corredor, en un trabajo que dirigía de una manera especial a las jóvenes promociones hablaba de una «fidelitat a la terra», de una total adhesión y sumisión a lo nuestro, lo autóctono. lo que verdaderamente vale y pesa, para llegar hasta el triunfo absoluto y pleno. ¿Podría citarse ejemplo mejor que el de Toldrá en este vital precepto de «fidelitat a la terra»? 


 
CAPITULO XII 
LA ORQUESTA MUNICIPAL EN VILLANUEVA Y GELTRU 

«Todo va cayendo marchito y roto en su corazón,
hasta entonces lleno de sentimiento»
Stefan Zweig

Al hablar de la labor de Toldrá como director de la Orquesta Municipal barcelonesa se omitieron voluntariamente los comentarios de todas sus actuaciones en Villanueva y Geltrú, su pobIación natal, por ofrecer estas actuaciones una serie de características muy dignas de ser tenidas en cuenta.

Con motivo del nombramiento del maestro en 1944 como Director de la formación barcelonesa se originó en Villanueva un movimiento en pro de Toldrá, viviéndose en esta población instantes de jubiloso entusiasmo. Fruto de tal clima fue, que el Ayuntamiento villanovés acordara, el mismo año 1944, conceder al maestro Eduardo Toldrá el título de «Hijo ilustre» de la ciudad.

Debido a la pertinaz continuidad de esta atmosfera de admiración y entrañable afecto popular, se laboró por parte de la mayoría de entidades villanovesas de carácter cultural y artístico hasta conseguir que quedara formalizada la participación de la Orquesta Municipal de Barcelona en un homenaje público ofrecido al maestro por su ciudad natal. Este anhelo se hizo realidad en la noche del 11 de noviembre de 1945 en un concierto celebrado en el Teatro Bosque.

Naturalmente Eduardo Toldrá se sintió muy complacido por la fervorosa adhesión de sus compatricios a una causa tan noble como la de la Música y, tratando de corresponder a tantas amabilidades, preparó concienzudamente un programa modélico, una auténtica lección de sabiduría musical; los autores escogidos fueron Weber, Corelli, Beethoven, Strauss y Borodin. el concierto alcanzó un éxito insospechado. Tanto es así que al año siguiente la Orquesta volvía a Villanueva y al otro también y así sucesivamente hasta que de pronto se vieron truncados tales desplazamientos.

En los años 1946, 1947, 1948, 1949 y 1950 la cita de Toldrá con el auditorio villanovés se realizó; incluso en el último año, 1950 fue requerida la colaboración de una joven concertista villanovesa. María de las Nieves Miró, para que interviniera en calidad de solista de piano en un concierto de Beethoven. Por razones de orden económico se decidió prescindir del concurso de Toldrá y su Orquesta en 1951, toda vez que el pueblo villanovés no se prestaba ya tan sumiso a las espIéndidas audiciones que un Toldrá, ilusionado y feliz, Ie preparaba.

Al año siguiente, 1952, volvió la Orquesta; en aquella ocasión otra pianista local, Maria Dolores Rosich, actuó en un concierto de Schumann.

Luego la afición prosiguió su descenso, quedando los conciertos relegados al más completo olvido, motivado este, desde luego por razones pecuniarias.

Cuando ya parecía definitivamente truncada esta incomparable manifestación artística, de profunda repercusión sentimental para Toldrá, una entidad local decidió en 1955 honrar la memoria del malogrado maestro villanovés Francisco Montserrat, alma de toda la actividad musical de la población. Tampoco en esta oportunidad desoyó Toldrá la llamada de los villanoveses y una vez más la masa disciplinada y firme de la Orquesta Municipal de Barcelona se alojó en el escenario del Teatro del Bosque, contando con la colaboración de una pianista precoz, la niña Leonora Milá.

El homenaje al maestro Montserrat abrió un paréntesis que ya no se cerraría en la vida del maestro.

Los años fueron sucediéndose y nada hizo presagiar cambio alguno. el olvido se hacía más patente. Las promociones jóvenes, orientadas hacia otras metas, ignoraban casi por completo la existencia de un villanovés que situaba muy alto su nombre en el pabellón de la música.

Para Eduardo Toldrá esta cuestión debía significar motivo de desencanto, toda vez que aquellos mismos compatricios que parecían compartir sus ilusionados afanes en los balbuceos de la Orquesta Municipal, permanecían totalmente indiferentes en el instante de su gloriosa plenitud.

No existen motivos que puedan justificar tan ridícula actitud. Únicamente resulta provechosa la búsqueda de unas causas que originaran el desalentador resultado. La dificultad, como ya se ha dicho antes, era de orden económico. El desplazamiento de la plantilla de profesores reportaba un gasto cuantioso, el público no respondía con su asistencia en el instante del concierto y debido a esta misma penuria la cosa quedo sin continuidad.

¿Fatiga del auditorio?: Inadmisible; con un solo concierto al año, por motivos no ya artísticos o estéticos, sino meramente sentimentales debería vibrar de entusiasmo, con toda intensidad. ¿Clima de frialdad?: En verdad nació y creció, alimentándose con la propia savla popular. Resulta incomprensible su aparición, pero en realidad dejó constancia de su paso. ¿Escasa o nula apetencia musical?: Sobradamente comprobada; los hechos hablan en una forma tan elocuente que huelga todo comentario versado sobre tal cuestión.

Sería aleccionadora una reconciliación del auditorio villanovés con la Orquesta Municipal de Barcelona, el más legítimo de los frutos que nos legara a su muerte Eduardo Toldrá; de esta forma la memoria del maestro se honraría dignamente, como su nombre, como su figura, como su valía personal y artística realmente merecen.


 
CAPITULO XIII
GRABACIONES EN DISCO 

«Toda esa armonía augusta entra en mi alma, que agradecida
y emocionada, eleva un mudo himno al Creador». 
Carlos Buigas

Una grabación, a pesar de su valía intrínseca, no viene a significar en modo alguno un concepto, una definición exacta de la calidad del intérprete o compositor en ella incluido. Por su carácter de instantánea, por su propia denominación de «fotografía del sonido», carece de la rigurosa trascendencia de que gozan un concierto, una audición.

Además la obra discófila de Toldrá es muy limitada, limitadísima en cuanto a la magnitud del artista se refiere.

De su labor de interpretación al violín nada quedó perpetuado en los surcos del disco.

Como director de orquesta legó a la posteridad una producción poco numerosa, pero antológica por lo que al nivel de calidad atañe.

Al frente de la Orquesta de Conciertos Lamoureux impresionó el «Primer Cuaderno», «Triana» y «El AlbAlcín» de la suite «Iberia» de Isaac Albéniz en un disco de 25 cm. (Philips N 00699 R). Ya se glosó al hablar de Toldrá dentro del ámbito de la música española, la familiaridad que p0seía con la obra concertística de Albéniz; debido a ello la versión efectuada por la orquesta francesa puede situarse en el grupo de las más logradas, junio a las de la Suisse Romande con Ernest Ansermet, o la de la Orquesta del Conservatorio de París con Ataúlfo Argenta en el primer atril.

En su calidad de intérprete de Falla dejó Toldrá lo más sublime de su labor directoral. Con la Orquesta Nacional de la Radiodifusión Francesa grabó la versión íntegra de «El sombrero de tres picos» de Manuel de Falla colaborando la cantante Consuelo Rubio (La Voz de su Amo, LALP 30009). La modélica ejecución de dicha obra valió en 1958 el «Grand Prix du Disque de l'Académie Charlie Cros».

También al frente del citado grupo orquestal plasmó en el microsurco la versión completa de «El retablo de maese Pedro», asimismo de Falla, con Lola Rodríguez de Aragón, Cayetano Renom y Manuel Ausensi (Regal, 33LCX 112).

Finalmente existe una grabación poco divulgada de la Orquesta Nacional de la Radiodifusión Francesa dirigida por Toldrá que recopila una serie de danzas antiguas: «Balleto» (Molinaro), «Gallarda» (Galilei), «Lara soave» (Coroso), «Dança rústica» (Besardo), «Camp» (Marina), «Bergamasca» (Gianoncello), «Pasacalle» (Roncalli), « Villanesca», «Paso medio» y «Mascarade», «Italiana» y «Siciliana» (Anónimas). (La Voz de su Amo LALP 30018).

Su obra escrita tampoco ha alcanzado una gran difusión en el terreno de la discografía. De las piezas de cámara la única que se halla actualmente vertida al microsurco es «Vistes al mar» interpretada por la Agrupación Nacional de Cámara (Hispavox, HH 1016).

Entre las canciones, han sido grabadas sus «Nadie puede ser dichoso» y «Madre, unos ojuelos vi» por la soprano Conchita Balparda junto a otras del maestro Joaquín Rodrigo (Columbia, SCGE 80227).

Teresa Berganza interpreta en un microsurco de 25 cm. (Alhambra MC 25031) «Cantarcillo» y «Después que te conocí» de Toldrá, junto a composiciones de Turina y Montsalvatge.

el «Romanç de Santa Llúcia» y la «Cançó de passar cantant» fueron grabadas por el tenor Emilio Vendrell (REGAL SEDL 19021).

el barítono Manuel Ausensi impresionó diez de las mejores canciones escritas por Toldrá: «MAlg», «A l'ombra del lledoner», «Cançó de grumet», «Festeig», «Canticel», «Menta y farigola», «Cançó incerta», «Cançó de l'oblit», «Cançó de l'amor que passa» y «Platxeria», en un disco de 25 cm. (Alhambra, MC 25023).

Por último el «Orfeó Català» dirigido por Lluís Marla Millet impresionó las «Set cançons populars catalanes» (Columbla EMGE 71113).

Las sardanas compuestas por Toldrá son indudablemente lo más aseguible de su producción para el auditorio medio, por lo que una campaña a través del disco redundaría en beneficio de un mayor conocimiento de la obra del maestro. Sin embargo, las escasas grabaciones existentes y la nula visión orientadora que las ha llevado a cabo crean un clima de auténtica anarquía dentro de los medios folklóricos del país. A pesar de todo será conveniente reseñar los pormenores de cada una de estas grabaciones.

La cobla Barcelona con su «tenora» José Coll, ofrece su versión (única existente) de «La fageda d'en Jorda» (Alhambra MCP 10028), perfectamente Iograda, sobresaliendo la labor del ya citado solista instrumental. La misma formación con el «tenora» José Roure, dirigida por el joven maestro Antoni Ros Marbà, interpreta «Tamariu» (Alhambra EMGE 70879), sorprendiendo gratamente al auditorio con unas matizaciones a cargo de los instrumentos de madera especialmente bellas, en las que se advierte sin duda el impulso, la recta directriz de Ros Marbà, firme promesa para la música catalana.

La cobla «La Principal» de La Bisbal dirigida por el maestro Conrado Saló ha grabado otras dos sardanas de Toldrá, «Sol ixent» y «El bac de les ginesteres» (Regal SEDL 101 y 114, respectivamente).

Sin temor a errar puede vaticinarse que estas son las mejores interpretaciones que se han editado de las sardanas de Toldrá. Saló se identifica plenamente con el espíritu que guiara al maestro  villanovés para realizar su obra; por otra parte la riquísima sonoridad de esta cobla, sobre todo en lo que atañe a los «tibles» y «tenores», infunde un vigor insospechado a la ejecución; además cuenta con los servicios de un «tenora» excepcional Ricard Viladesau, quien en los «llargs» de «Sol ixent» ofrece una muestra de su ductilidad, de su pureza de sonido y de un empuje valiente y dominador, rayana en los límites de la inverosimilitud.

Con motivo del fallecimiento del maestro, la recién formada cobla «Laietana» de Barcelona, impresionó un disco (55.0.019 C) dedicado a sus sardanas de admirable presentación, enriquecido con un esbozo biográfico. En el instante de seleccionar las composiciones nuevamente «Sol ixent» y «el bac de les ginesteres» fueron requeridas, junto a «Camperola» y «Mariona». Las interpretaciones son correctas, ajustadas, pero carentes de brio, de realidad expresiva, de virtuosismo musical por parte de algún s0lista.

En fecha reciente apareció un microsurco (IB-45-I.149) grabado por la cobla «Maravella», de CAldas de Malavella, que incluía una selección de famosas sardanas y nuevamente «Sol ixent» fue escogida. Desde luego la versión que Luis Ferrer cuidó de dirigir es de calidad, pero adolece de un defecto: la excesiva potencia de «Fiscorns» y trombones empaña un tanto el brillo de la cobla, que únicamente pueden otorgar los instrumentos de madera.

La firma Vergara ha presentado un nuevo microsurco (550025-C) en el que tres coblas, con acompañamiento de tímpanis, bajo dirección del maestro Antoni Ros Marbá, interpretan de forma magistral «La maledicció del comte Arnau»; en la cara opuesta la cobla «Laietana» ofrece otras dos sardanas de Toldrá, que no habían sido grabadas hasta la fecha: «La Ciseta» y «Lluna plena» advirtiéndose una mayor madurez de la formación, la cual logra un nivel de calidad muy superior al de su primer disco en homenaje a Toldrá.

La genial soprano Montserrat Caballé impresionó recentísimamente para Vergara un microsurco «stereo» que recopila dos ciclos de canciones de Toldrá: «La rosa als lIavis» y «A l' ombra del lledoner», siendo esta la primera experiencia que se realiza con la música del maestro villanovés dentro de la grabación «stereofónica».




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VALLS, Manuel. - «La música catalana contemporània». Editorial Selecta, S. A. Barcelona, 1960. 
Diversidad de artículos publicados en revistas y periódicos. 
Otros datos facilitados por la señora Vda. de Toldrá e hija, la «Agrupació Cultural Folklórica Barcelona» y don José Carbonell Rovira, de Villanueva y Geltrú. 
Numerosos programas de conciertos procedentes de los archivos de los señores don Enrique Pascual, don Juan Alemany y del autor. 



Depósito Legal Numero B. - 11.672 - 1.963 
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