index‎ > ‎Miscellaneous‎ > ‎

Annex

La música de Toldrà té sempre un rerefons de dansa gentil (els dos minuets del Giravolt de Maig -al principi i al final).

the butterfly gesture ("Sonetí de la rosada", ...)
the wave gesture (les onades - "Camins de fada")
the creek/stream gesture (el rierol - "La font", etc...)
harp like evocations (asc. and desc. arpegios)
guitar like evocations (rasgeo ?)

seny/rauxa
esglai (intensa davallada amb arpegis trencats, després d'un punt culminant o de tensió)

breeze (gentle wind)
the dew
lyricism an artist's expression of emotion in an imaginative and beautiful way; the quality of being lyrical.
wax lyrical talk in a highly enthusiastic and effusive way.



"Eduard Toldrà and the search for the sublime"
(a new approach to an exceptional musician)

Annex:
Toldrà the man (family and friends)
Toldrà the artist (violinist, composer, conductor, educator)


Eduard Toldrà: Un músic integral

Toldrà exuded good humor and bonhomie. 

gentle means soft and mild or having or showing a kindly or tender nature. genteel means marked by refinement in taste and manners.


The exquisite search for the essence of the sublime.
(a study of Eduard Toldrà's characteristic harmony, color and texture)

A captivating personality, author of a very intimate and delicate music, Toldrà (specially in his songs) was a real master of the search for the sublime. The sublime is the quality of greatness, whether physical, moral, intellectual, metaphysical, aesthetic, spiritual or artistic. The term especially refers to a greatness beyond all possibility of calculation, measurement or imitation.

[aesthetic] Put that raises deep emotions for its high beauty, immense grandeur, because it goes beyond human understanding.

Conceptualized by Neoplatonism (and neopitagorism), the sublime was studied by e. Burke and Kant, and occupied a central place in the aesthetics of Romanticism. Opposite to the beauty in a way that refers to the finite and sensible, denotes the infinite and the sublime Supra-sensitive and is correlative to the excitement that captivates the man to the mystery, the sacred etc.




"Mirant com en el món desapareixen llengues i cultures i es disolen els pobles nosaltres (els catalans) amb tota la mediocritat que a vegades tenim, amb tota la migradesa del nostre poble i la nostra opinió civil no deixem de ser un cert miracle de cooperació, d'esforç i de lluita pel manteniment de la identitat"
Josep Termes
historiador català


"Toldra is the authentic 'architect' and revitalizer of the musical Renaissance in Barcelona in the first half of the twentieth century. He imbued the artistic environment with a new vitality, freshness and enthusiasm."

carry out a project that has to preserve in the individual and collective memory the lively and human witness, personal and artistic, of one of the greatest musicians of all times.

EL REFUGI



The four elements of antiquity -- earth, water, air, and fire -- dominated natural philosophy for two thousand years. The premise that everything was formed from these four elements was developed by the Greek philosopher Empepedocles of Sicily, and continued to be believed until the rise of modern science. Even today, earth, water, air, and fire are not bad symbols for the four states of matter -- solid, liquid, gas, and plasma. Science has discovered new ideas, but in the field of Mysticism these elements are still important today, to illustrate the oneness of all. The ancient symbol is found after each element below. Some mystics insist that these four elements be placed on the temple and home sanctum alter. Some even go so far as to have earth-(sand), water and air from Egypt, to commemorate the origin of the Mystery Schools that later migrated to many parts of the world. I will briefly discuss each element:

EARTH   
Earth represents the solid state of matter. It manifests stability, permanence and rigidity. In our body, the parts such as bones, teeth, cells and tissue are manifestations of the earth. Earth is considered a stable substance. Some mystics place a small vial or bottle of earth on their alter as a symbolic item. On transition the mystic usually prefers creamation, as fire transforms the body into ash to be returned to the earth from which it came; just as the soul is returned to the Cosmic, our eternal home. If spiritually necessary, the soul will return in a new body for another cycle of life on earth (reincarnation). Of course, we realize that earth as mentioned above, is metaphysical. By scientific chemical and atomic analysis, earth is made up of almost one hundred atomic elements; mystically, the classification of earth is an "element" of Life.

WATER   
Water characterizes change and represents the liquid state. Water is necessary for the survival of all things. A large part of the human body is made up of water. Our blood, lymph, and other fluids move between our cells and through our vessels, bringing energy, carrying away wastes, regulates temperature, bringing disease fighters, and carrying hormonal information from one area to another. Water is a substance without stability. Mystics have studied the electromagnetic and subtle energy fields of water for many years. Some mystics have a vial, or container of water on their sanctum alters.

AIR   
Air is the gaseous form of matter which is mobile and dynamic. Within the body, air (oxygen) is the basis for all energy transfer reactions. It is a key element required for fire to burn. Air is existence without form. The wind is the motion of air. The air of the planet has been generated by biological means, largely a process of photosynthesis, where planets take in carbon dioxide and water, oxygen as a by-product. Some mystics have a bottle of air from Egypt and others just consider that the air in the room is sufficient.

FIRE   
Fire is the power to transform solids into liquids, to gas, and back again. In other words, it posses power to transform the state of any substance. Within our bodies, the fire or energy binds the atoms together. It also converts food to fat (stored energy) and muscle. Fire transforms food into energy. It creates the impulses of nervous reactions, our feeling, and even our thought processes. Fire is considered a form without substance. Mystics always have symbolic fire on thier sanctum alter, in the form of candles or in some cases, an urn of fire representing the alchemical fire of transformation.

ETHER
Either is the space in which everything happens. It is the field that is simultaneously the source of all matter and the space in which it exists. Either is only the distances which seperate matter. The chief characteristic of either is sound. Here sound represents the entire spectrum of vibration. 



Google sites options:


modules:
(inserting external pages) http://hosting.gmodules.com/ig/gadgets/file/108621208120033273647/my_gadgets_gs.xml



Una aproximació a la figura d´Eduard Toldrà

1.-Vida i obra.



"Antecedents històrics en la sardana"
"L´univers sonor d´Eduard Toldrà"


1.- Orígens

Des de temps ancestrals, ja en les societats primitives, la música i la dansa adquiriren significats màgics i pertangueren al ritu litúrgic.

El tipus més antic de dansa col.lectiva sembla ser la dansa de roda, que segons alguns pensadors i filòsofs grecs (com Plató, Estrabó o Llucià), és tracta d´una imitació del moviment dels astres al voltant de la terra.

Hom atribueix al remot origen de la sardana, probablement dut a través de l´esperit quimèric característic del romanticisme, una suposada ascendència astronòmica i simbòlica. El primer autor en defensar aquestes teories fou en Josep Pella i Forgas(1) qui al 1883 va escriure el primer estudi literari sobre la sardana en el seu llibre: "Historia del Ampurdán". En el capítol que li dedicà basava l´origen del seu procés històric en el gir dels astres i de les hores, el culte al qual conreaven els tursos o pelàsgics antics, i encara els sards, i afegia que decididament foren els celtes o escites els qui donarien a la sardana la influència bèl.lica que després havia de prendre.

Aquest suposat origen astronòmic -i fins i tot màgic- de la sardana, i el simbolisme de les hores, reflectit en el nombre de compassos de les tirades, fou pres en consideració, posteriorment, com antecent, per Joan Amades i Gelats(2) al 1927 en el seu llibre, premiat en el concurs de treballs històrics, publicat a la Biblioteca La Sardana com a volum tercer, el 1930, i per Aureli Capmany(3) en la   _______________

(1) Historiador, jurista i polític nascut a Begur (Baix Empordà) el 1841 i mort a Barcelona el 1918. D´idees conservadores s´integrà al Centre Català i formà part de la comissió que lliurà al rei el famós Memorial de Greuges del 1885. La seva extraordinària obra historiogràfica i folklòrica, i la seva apologia de la sardana havia de produir un viu interès a tres poetes catalans: Jacint Verdaguer, Ramon Masifern i Joan Maragall, que també posteriorment glosaren la sardana dins el millor de la seva obra poètica. En la seva "Historia del Ampurdán" ens dóna les primeres referències sobre la persona i l´obra de Pep Ventura, convertint-se així possiblement, en el primer historiador de la sardana.

(2) Folklorista, de formació autodidacte consagrà la seva vida a la recerca i l´estudi de materials folklòrics, activitat que complementà amb nombroses publicacions, articles i conferències. En un principi es dedicà especialment a la recerca i classificació de rondalles, refanys i cançons; d´esperit inquiet estigué present en totes les iniciatives folklòriques dels eu temps. Fou col.laborador de l´Arxiu d´Etnografia i Folklore i membre de l´Associació Catalana d´Antropologia, Etnologia i Prehistòria. Participà en l´Obra del Cançoner Popular de Catalunya.

(3) De formació autodidacte, des de molt jove s´interessà pel folklore. Uns estudis inicials a l´Escola de Belles Arts, li proporcionaren uns coneixements sobre música i cant, que aplicà fonamentalment a les dues bessants de la seva erudició folklòrica que més el distingiren: la música popular, la dansa i el folklore infantil (jocs, rondalles, titelles, etc.). El 1913 publicà el seu Cançoner popular en cinc volums. De la seva extensa obra cal destacar els títols: "Com es balla la sardana"(1922), "La dansa a Catalunya"(1935-1953), "El ball i la dansa popular a Catalunya" (1945).


seva obra "La Sardana a Catalunya", publicada a Barcelona per Montaner i Simon el 1948. Ambdós autors acompanyaven els seus estudis amb documentació iconogràfica de figures en rotllana(4). Enric Pepratx-Saisset, en la seva obra "La Sardana", publicada a Perpinyà el 1956, s´afegeix a aquest corrent per a reforçar o justificar aquest suposat origen mostrant diverses peces de Xipre i de Creta.

A mitjans d´aquest segle aparegueren un seguit d´articles on es precisaven els precedents de la sardana testimoniats per la ceràmica de les illes de la Grècia arcaica (s.IX a.C.). Autors com ara Miquel Masriera (Destino, 16-VIII-1958), Torcuat Luca de Tena (La Vanguardia, 9-V-1962) i el professor Papadimitrius, qui a través d´unes excavacions fetes a Vavrom la identificà amb el Syrtos. Pel que fa a l´origen geogràfic es publicà un article d´Eugenio Montes (La Vanguardia, 5-VII-1957) que sostenia l´hipòtesi que si no va sorgir de Samos, devia ésser de molt a prop; podia haver sortit també de Focea, fent escala a les Clícades.

Encomiable fou, d´altra banda, la tasca empresa pel pare Sebastià Bartrina(5), professor de la facultat Teològica de Sant Cugat del Vallès qui presentà el 1967 una ponència, dins la reunió anual convocada per l´Associació Espanyola d´Orientalismes, on refermà la tesi que defensa els orígens hel.lenístics de la sardana, ja que, segons l´autor, és cert que hi podem trobar configuracions similars al contrapàs i la sardana (el Syrtos). La Grècia antiga se´ns presenta com una revelació, ja que ella mena a la cultura anatòlica. A aquesta corresponen les narracions de danses en rotllana que han fet Xenofont a "L´Annabasi" i Homer a "L´Odissea", com també és reconegut que els modes musicals bizantins i grecs deriven, tanmateix, d´aquesta cultura.

A Grècia i a Roma les danses cícliques formaven part de les representacions dramàtiques. Aquest tipus de ball no el trobem tan sols en la tragedia grega sinó també durant l´edat mitjana, on foren especialment importants a Occident les danses de caràcter religiós. La dansa esdevingué com a forma inseparable del cant en totes les seves manifestacions clàssiques mitjevals, com ho demostren les estampides(6), les   _______________

(4) Joan Amades assenyala una pintura rupestre trobada a les coves de Cogul (Lleida). Es tracte d´una escena de dansa, amb deu dones que envolten un home nu, fàl.lic.

(5) Arrel d´una exploració geogràfica i folklòrica que va fer per Turquia va descobrir una dansa d´Ankara originària de les costes del mar Negre, molt primària, però de la mateixa estructura que la sardana.

(6) Gènere lírico-coreogràfic d´origen instrumental compost per a ésser ajustat a una melodia ja existent i format per cinc o sis fragments o "puncta", amb conclusions diferents: suspensiva o oberta i concloent o tancada. És l´exemple més antic conservat de música instrumental amb notació musical. Esdevingué molt aviat un gènere textual com els altres, cantat però no ballat. Destaquen per llur bellesa "Kalenda maia", de Raimbaut de Vaqueiras (~1200) -que conté 100 versos-, l´"Estampie royale" (s. XIV). És sabut que en Cerverí de Girona va escriure´n algunes, tot i que no se´n conserva cap avui dia.


balades(7), el virelai(8), el rondeau(9), etc...; 

Un dels més clars antecedents del ball rodó(10) fou, indiscutiblement, la carola(11) de principis del segle XIII.
_______________

(7) Gènere literari i musical d´origen popular. Pertany al de la "cançó de dansa", com era a França el "virelai", el "rondeau" i a Catalunya i a Provença la "dansa", amb els quals sovint es confon. El terme (en provençal "balada", en francès "ballade", en italià "ballata") no és documentat abans del primer terç del segle XIII. La balada, semblantment a d´altres gèneres afins, duia "refrany" (tornada) inicial, cantat pel cor de balladors, i estrofes -generalment tres- interpretades pel solista, el qual menava la dansa; després de cada estrofa tot el refrany era repetit pel cor. El contingut era líric, profà o religiós; però no manquen ballades dramàtiques i narratives. La poesia trobadoresca en féu un gènere culte; formalment, prescindí del refrany inicial, però mantingué al final de l´estrofa. Fins al segon terç del segle XIV la balada era cantada monòdicament; a partir d´aleshores, ja fou tractada en polifonia. Els poetes francesos Oton de Granson, Deschamps i, sobretot, Guillaume de Machaut convertiren la balada en un gènere extremament culte i refinat, regit generalment per versos amplis i sense refrany inicial, i n´imposaren una nova concepció, tant en poesia com en música, així com en el contingut i en la forma. Als Països Catalans, cal destacar les balades de Cerverí de Girona, "Si voletz que´m laix d´amar"- tractada segons la forma de "rondeau"-; la "Ballada dels goytxs de Nostre Dona en vulgar cathallan, a ball redon", del "Llibre Vermell" de Montserrat (amb música monòdica del tipus de la "ballata" italiana). El tipus més natural, però, constava de tres períodes musicals units: dos de més llargs per als dos peus i la tornada, i un de més curt per al refrany al final de l´estrofa. Així doncs quedava  l´esquema: ab|cd|cd|ea|AB; o encara més simple: aabC. De mica en mica s´escurçava el refrany i vers el 1300 la balada rebia la seva forma típica de set ratlles amb el refrany a la darrera.

(8) Gènere poètico-musical format per refrany i estrofes, les quals en termes generals són constituïves per dos peus, susceptibles de dividir-se en dos o més versos cadascun, i per la volta, que sol repetir tota o en part l´estructura del refrany, de vegades afegint-hi, a més, algun vers sencer; és l´equivalent al "villancico" castellà. Un dels esquemes més utilitzats fou: AB|cc|ab|AB. Fou conreat, a Catalunya, pel cap baix des del tercer quart del segle XIII, i és una de les formes adoptades per la dansa catalana medieval i pels goigs, que en deriven. En el famós "Llibre Vermell" de Montserrat (que data del s.XIV) apareixen dues peces que responen a aquest tipus de dansa: "Emperairitz de la ciutat joiosa" i "Rosa plasent".

(9) Composició musical basada en l´alternança d´una tornada i diverses estrofes. Aquesta forma tant simple aparegué cantat i ballat al segle XIII i servia per a conduir el "ball rodó". La forma del "rondeau" (rondell) era molt variada; la més simple, però, era aquella en la qual el text abraçava sis versos: aA|ab|AB, on el cantor cantava el a|ab, i el cor el A|AB. Fou, junt amb la "balada" i el "virelai", un dels tipus de cançó que predominaren dins la música vocal francesa en els segles XIV i XV.

(10) Forma de ball col.lectiu en el qual els balladors, formant rodona i agafats de les mans, van voltant sigui en un sol sentit o bé alternant  tots dos sentits. Ha estat practicat per gairebé tots els pobles, primitius i civilitzats. Moltes danses religioses no han estat altra cosa que simples balls rodons, a vegades al voltant d´algun objecte simbòlic. El "Llibre Vermell" de Montserrat ha fet arribar, des del segle XIV, un testimoniatge de la "Ballada  dels goytxs de Nostra Dona en vulgar cathallan, a ball redon", d´un "Cant a l´Ave Maria a ball rodó", l´"Stella splendens a ball rodó", a dues veus amb text en català i "Ad mortem festinamus" en llatí. Al principat, entre la pagesia, han estat molt populars els balls rodons a l´entorn d´un arbre, o d´un foc (la nit de Sant Joan), o d´una font, possibles reminiscències de cultes antics. La forma del ball rodó s´estén també a fragments d´altres danses més complicades.

(11) Dansa medieval col.lectiva -una de les principals de la societat cortès europea dels segles XII i XIII- consistent en una renglera oberta o tancada de balladors donant-se les mans que avançaven o voltaven,  sense saltar, a l´entorn d´un arbre, d´una font o inclús d´un personatge central (diable). El cercle anava evolucionant cap a l´esquerra marcant dos passos, que eren seguits d´un cap a la dreta. Aquesta dansa es ballava al so d´una cançó del mateix nom, interpretada per un solista que alternava les estrofes d´una història amb la tornada, que reprenien els balladors. La "carola" era acompanyada per diversos instruments com les xirimies, el sac de gemecs o els tambors (segons mostren diverses representacions iconogràfiques de l´època).


Vegem-ne uns quants exemples musicals i iconogràfics, il.lustratius de les diferents formes musicals d´aquesta època:




ex.1.- Raimbaut de Vaqueiras (trobador, s.XII).
"Kalenda Maya"(12).Estampida.[estrofa lai.Provençal]







ex.2.- "Llibre Vermell" de Montserrat, s.XIV).
"Los set gotxs recomptarem"(13).Balada [ball rodó].





_______________

(12) Sembla ser que era executada, originàriament, per dos violistes que s´alternaven, i que no fou fins més tard que se li aplicà el text.

(13) Són, segons sembla, els primers goigs de la Verge en llegua catalana.




ex.3.- "Llibre Vermell" de Montserrat, s.XIV).
"Inperayritz/Verges ses par". Virelai.





ex.4.- "Llibre Vermell" de Montserrat, s.XIV).
"Stella Splendens".ball rodó.





ex.5.- Dansa de la carola, acompanyada per una cornamussa i un tambor. Miniatura provinent d´un Manuscrit francès.(Primera meitat del s.XIV).




ex.6.- Dansa de la carola, acompanyada per xeremies.
Miniatura del s.XV (Foto de la Biblioteca Nacional de París).






Respecte a la música de dansa, alguns tractats musicals fan breus alusions a la notació de la dansa i a les seves estructures, però el de Jean de Grouchy(14)(~1300) afegeix, a més, els noms de: la ductia i l´stantipes (estampida). En aquesta època, la dansa (Provença) i el vireali s´anomenen amb una certa freqüència. De fet no serà, però, fins a finals del segle XVI que trobarem la primera obra de valor que exposi la teoria i definició de les diferents danses, així com l´estudi de la seva coreografia i la seva música; aparegué al 1589 sota el títol de Orchésographie del canonge de Langres Thoinot Arbeau(15). Aquest llibre té un precedent a Itàlia amb l´obra de Fabritio Caroso(16) del 1581, que fou   _______________

(14) Teòric musical francès, autor d´un tractat d´especial importància per a la història de la música mitjeval; en ell dedica una part important a la música profana, donant la definició d´una sèrie de formes de la mateixa i formulant diferents normes d´escriptura.

(15) Sacerdot, compositor i musicòleg francès, insigne pel seu "Orchésographie et traité en forme de dialogue par le quel toutes personnes peuvent facilement appendre et practiquer l´honnête exercise des danses"(1589). El seu veritable nom era Jehan Tabourot. Va néixer a Dijón el 1519 i va morir a Langres el 1595.

(16) Compositor i mestre de ball italià de mitjans del segle XV, autor d´una col.lecció de danses "Il ballerino"(1581), reeditada i ampliada el 1600 sota el títol de "Nobiltà di danse".


seguit per Cesare Negri(17) el 1604.

El terme dansa s´ha imposat, generalment, per designar aquells balls de significació històrica o antropològica (danses guerreres, màgiques, mimètiques, de caçadors, curatives, amoroses, religioses, d´iniciació ritual, etc... totes elles d´un clar sentit utilitari).

Hom distingeix entre dansa alta(18), dansa baixa(19) i la dansa de l´atxa o del candelar(20), entre d´altres.

Als països catalans no és possible trobar referències detallades sobre la dansa fins al segle XV(21). És a partir de les formes de la Suite post-renaixentista (Allemande, courante, sarabande, giga, etc...), ja d´un marcat caràcter instrumental, quan la dansa s´independitzà del cant. És d´aquesta manera que aparegueren les primeres formacions instrumentals més o menys estables.

Els historiadors consideren que les nostres cobles actuals provenen de les antigues cobles de Joglars i Ministrils esmentades en nombrosos documents medievals. Els instruments utilitzats pels joglars eren d´allò més variats, així trobem, per exemple, citats en el registre municipal de Lleida: els "Cornamusayres", "xalamirayres", "ministrils de boca", "sonadors de trompa, trompeta o sacabutx", "sonadors d´arpa, de violins o de laud"... Però tot sovint trobem agrupats el flabiol i tamborí(22), la gralla(23) (xeremia, tarota o tible primitiu) i la cornamusa(24).
_______________

(17) Compositor i coreògraf italià insigne, conegut també amb el sobrenom de "Il Trombone". Va participar en nombroses mascarades i ballets de les diverses corts italianes i especialment fou mestre de ball a la cort de Milà. Va publicar dues sèries de les seves "invencions" coreogràfiques amb música escrita en tabulatura de llaüt: "Le gratie d´Amore"(1602) i "Nuove inventioni di balli"(1604). Va néixer a Milà cap al 1546.

(18) Designava, sobretot a l´edat mitjana, qualsevol dansa amb salts.

(19) Nom donat fins al s.XV a diverses danses pausades, per oposició a les saltades. Constava de tres represes de setze compassos cadascuna anomenades respectivament: la "dansa baixa", la "tornada" i el "tordió". Els instruments idonis eren la flauta i el tamborí. El recull més antic, destinat a Maria de Borgonya, és del segle XV. Thoinot Arbeau, a l´"Orchésographie"(1859), diu que era dansada per parelles, amb un aire de cançó de compàs ternari. Estava escrita generalment a partir d´un "cantus firmus" el tema del qual podia treure´s d´una cançó o altra dansa; la improvització havia de jugar un paper important. Per obtenir més contrast s´executava seguida d´un "pas de Brabante" més viu o d´un "toudion" o "recoupe", conjunt que pot ésser considerat com l´origen de les futures "Suites" de danses barroques (cf. manuscrit de les danses baixes. Biblioteca de Borgonya ed. Closson, 1912).

(20) Dansa cortesana, corrent fins al segle XVII, el capdanser i els balladors de la qual evolucionaven amb una atxa o brandó encès a la mà. Fou comuna a les corts europees des del segle XIV. La música i la coreografia són pràcticament idèntiques a les del ball del ciri.

(21) Segons Jacques Chaylley: "La zona catalana es confon pràcticament amb el provençal francès; durant molt de temps (...) el seu llenguatge s´anomenà llemosí i no fou fins ben entrat el segle XV que Catalunya adquirí identitat pròpia (...). La seva història lírica s´havia confós fins aleshores amb la dels trobadors".


(22) L´associació de dos instruments, un aeròfon com la "flauta de bec" i un membranòfon com el "tambor", tocats per un mateix músic, és coneguda a molts països. En les cultures primitives animistes les flautes posseïen una doble simbologia de caràcter còsmic: la forma fàl.lica de l´instrument permetia d´associar-la amb ideals de fertilitat i la seva forma mística li propiciava de participar en els ritus funeraris. Aquesta forma instrumental "flauta-tambor", tocats pel mateix instrumentista, va arribar al nord d´Europa durant la baixa edat mitjana. La documentació medieval que se´n conserva és molt rica i abundosa. Les miniatures del Còdex de les "Cantigas" d´Alfons X el Savi presenten uns instruments similars a les flautes i tamborins actuals. Els relats i les iconografies dels segles XIV i XV ens mostren com en aquella època en totes les agrupacions instrumentals destinades a acompanyar les danses hi figurava la flauta i el tamborí tocats pel mateix instrumentista. Quant a les primeres notícies històriques de la seva presència als Països Catalans, la iconografia es refereix a les danses renaixentistes de la cort.  Als Països Catalans, tenim la "flauta i tambor" a les Illes Pitiüses, el "fobiol i tamborí" a Mallorca, el "fabiol i tamborí" a Menorca i el "flabiol i tamborí" a Catalunya. Actualment els flabiols moderns estan afinats en Fa. El material emprat per a la construcció dels flabiols és la fusta tot i que també se´n troben de canya. L´ús del conjunt flabiol- tamborí a Catalunya s´ha mantingut viu fins avui dins la moderna cobla de sardanes. Al marge d´aquest ús més popular i conegut, però, també era, i torna a ésser, habitual l´agrupació formada pel "sac de gemecs" i "flabiol i tamborí", la qual cosa també es dóna en el duet mallorquí amb les "xeremies" i "fobiol i tamborí". Finalment també es troba el cas del flabiol i tamborí interpretant tonades com a instrument independentment, al marge de les formacions instrumentals de música popular, com "el ball de gegants", etc...

(23) De tots els instruments de música tradicional el que conserva una major vitalitat i posseeix una major representativitat és indubtablement la "gralla". Es tracta d´un instrument aeròfon (de vent) del tipus "oboè" que consisteix en un tub de fusta d´uns 35 cms. de llargària i de forma tronco-cònica que amplifica el so produït per una "inxa" o "llengueta de doble canya"; el so es transmet de la canya al tub sonor a través d´una petita peça metàl.lica també cònica anomenada "tudell". D´aquest instrument se´n coneixen dos tipus fonamentals: la "gralla seca" (curta o sense claus) i la "gralla dolça" (llarga o de claus). El repertori que abarca és amplíssim i està lligat als diferents usos i funcions de la festa popular i les manifestacions de cultura tradicional que la integren. És indestriable la unió entre els "castells" humans i la música de les gralles: el "Toc de matinades", el "Toc de l´entrada a la plaça", el "Toc de castells" i el "Toc de vermut"; però també altres entremesos i danses tradicionals són acompanyades pel so viu i festiu de la gralla: "els gegants", "els nans", "la mulassa", "l´àliga", "el ball de gitanes", "els bastoners"... i també "cercaviles", "processons" i "balls populars", són animats per la gralla. Pel que fa a les connotacions religioses o espirituals, a més de la consideració del context ritual i sagrat en què es desenvolupa la pràctica musical de la gralla, és interessant assenyalar un aspecte màgic relacionat amb les "canyes" o "inxes" emprades: la tradició oral aconsella que la canya usada per a sonar cal que sigui mascle i collida en lluna plena del mes de gener. Sobre els orígens i la procedència de la gralla hi ha diverses teories. Hi ha qui afirma que procedeix directament de la cultura greco-romana i també hi ha qui assegura que es tracta d´un instrument introduit per la cultura àrab. En el decurs de la història la gralla ha tingut altres noms, alguns d´ells emparentats directament amb l´apel.latiu del gènere de l´instrument: "Xeremia", com són els de:"Chalemia", "Chirrimia", "Xalamia", "Xaramiya" o "Xelemia", coneguts en èpoques passades i considerats, juntament amb "la tarota" (xeremia perfeccionada), com els antecedents més directes dels actuals tibles i tenores.

(24) Amb el mot "cornamusa" hom designa tota una família d´instruments de vent escampada arreu del món que té com a característica definitòria l´ús d´un dipòsit d´aire per a sonar l´instrument. Als Països Catalans, aquesta presenta, de fet, diverses variants geogràfiques localitzades al Principat de Catalunya on rep el nom genèric de "sac de gemecs" i a les Illes Balears on se l´anomena popularment "xeremies". El "sac de gemecs" consta d´un dipòsit d´aire en forma de "bot" o "sac" de pell de cabrit, el "bufador" o tub d´insuflació i el "grall", que és  l´encarregat de realitzar la melodia (afinat en Do); els altres tubs sonors són els anomenats "bordons" o "roncs", els quals realitzen un acompanyament amb tres notes constants o pedals. D´aquests tres "roncs", el més llarg sol fer un Do dues octaves per sota del "grall", el mitjà una quinta (Sol) inferior al "grall" i el menor pot fer un Do. Per a fer una breu síntesi de la història -origen i evolució- cal dir que ja apareix descrit en documents del segle X. Als Països Catalans les referències més antigues de l´instrument es remonten als inicis del segle XII, tot i que la iconografia d´aleshores i dels segles immediatament posteriors mostren instruments relativament diferents de l´actual. "Sac de gemecs" potser era el nom més generalitzat, però n´hi ha d´altres, com "cabreta", "borrassa", "manxa borrega", "coixinera", "mossa verda", "marieta" o "catarineta", "ploranera", "sac de les aspres", "bot", "botella" i "criatura verda".


Les representacions iconogràfiques o les descripcions literàries d´aquests instruments ens permeten de definir un tipus d´instruments "específicament catalans". A la fi del segle XVII i al segle XVIII, cap a la zona de Girona, es pot trobar tot sovint una formació constituïda precisament per aquests tres instruments, la "cobla de tres quartants", que, segons sembla, però, no estava del tot consolidada(25).

Amb el pas temps, degut a la incertesa del perillós abandonament progressiu dels "ritus i costums tradicionals", fou necessària una renovació dins el món de la cobla, ja que, per altra banda, els gustos de la gent es decantaven per altres formacions, com per exemple els orfeons, bandes i fanfares.

En el cas de Catalunya aparegué, a partir de la segona meitat del segle XIX, el moviment romàntic conegut amb el nom de "Renaixença", que representà el ressorgiment del sentit de catalanitat en totes les seves expressions, afavorint clarament l´evolució i el desenvolupament social i cultural del país. Significà la revalorització de l´expressió de la tradició popular, el redescobriment literari i musical del nostre antic cançoner folklòric, i el desvetllament d´una autèntica afecció per la dansa popular -la sardana(26)- que en mans de Pep Ventura adoptà l´estructura i la disposició instrumental amb què la coneixem avui dia.

Al camí que va seguir la sardana en pocs anys, fins a arribar a les formes actuals, hi va jugar un paper decisiu el perfeccionament dels instruments de la cobla.
_______________

(25) Així ho demostra, per exemple, una descripció en llengua castellana extreta d´un manuscrit anònim del segle XVIII conservat a la biblioteca del castell de Peralada que diu:

"En los domingos, y casi todas las fiestas del año (exceptuada la quaresma) suelen baylar los jovenes en las plazas publicas de la Villa de Castello d´Ampuries.
En estos bayles publicos suelen ser servidos por quatro musicos o por dos. En el primer caso se llama cobla entera. Quando no hay mas que dos se llama media cobla. En la cobla sirven los instrumentos siguientes: dos tibles, algunas veces las trompas, o abueses y violines y otras veces, que es lo regular, dos tocan los tibles, y otro toca la Gaita Gallega, y el otro el tamboril y flautin de pastor. En la media cobla sirve el tamboril y flautin de pastor y la cornamusa".

(26) L´etimologia del nom "sardana" es perd en confusions a través de la seva història. Els filòlegs no s´han pas posat d´acord i no han trobat arguments prou convincents per a recolzar les grafies "cerdana" o "sardana". Tot i que la primera dada recollida amb tal denominació, que és un document del Consell de la Universitat d´Olot que fou lliurat l´any 1552 pel qual es prohibia ballar "sardanes" (així escrit), Joan Coromines, al seu "Diccionario Crítico Etimológico  de la Lengua Castellana", opina que davant de tanta diversitat l´única definició etimològica digna de consideració és la de la identificació amb l´adjectiu ètnic del comptat i la comarca de la Cerdanya, ja que si bé no s´han trobat documents que justifiquin l´existència de la sardana en aquella contrada, tampoc hi ha proves contràries. Afavoreixen aquesta opinió J. Mainar i J. Vilalta, els quals opinen que donada l´existència d´una classe de contrapàs anomenat cerdà i atesa la familiaritat de la sardana amb el contrapàs existeix un marge a aquesta possibilitat. "Sardana" és, finalment, la grafia emprada avui i admesa per Pompeu Fabra ("Diccionari General de la LLengua Catalana"), Alcover i Moll ("Diccionari Català, Valencià i Balear") i la Gran Enciclopèdia Catalana.


Els instruments més utilitzats durant la primera meitat del segle XIX foren el "sacabutx"(27), el "serpentó"(28), el "bucsen"(29) i el "figle"(30). Aquests instruments, però, no assoliren el grau de popularitat desitjable i donaren pas a d´altres més evolucionats.

L´invent dels cilindres i els pistons en els instruments de metall(31) i el millorament del mecanisme dels instruments de fusta(32) van transformar radicalment les _______________

(27) (Barbarisme català que procedeix del mot castellà "sacabuche"). Era el nom amb el qual es coneixia vulgarment l´actual trombó de vares.

(28) Era un instrument de fusta de doble canya, integrada per l´oboè i el corn anglès. Té una gran afinitat amb el tible i la tenora.

(29) Instrument d´origen molt antic. Segons sembla fou enginyat per un canonge francès d´Auxerre que es deia Guillaume pels volts del 1590. Era una mena de trombó de vares, de so ingrat i sec. En Pep ventura encara el va utilitzar en alguna de les seves sardanes. 

(30) (És una corrupció del compost erudit "oficleide" agafat del grec -"ophic", que vol dir serp i "kleide", claus). Fou un dels primers instruments que  va contribuir d´una manera notable a eixamplar el camp de la cobla. L´inventor d´aquest instrument fou un fabricant de Hannover i va apareìxer al Teatre de l´Òpera de París l´any 1819. S´introduí a Espanya cap al 1828, produint un veritable èxit musical ja que venia a omplir un buit existent entre els instruments greus del metall. Aquest instrument figurà en les partitures de les obres interpretades per la primera cobla que va actuar a Barcelona, al Gran Teatre del Liceu, l´any 1850, que fou la d´en Miquel Gich i Coll (1819-?) de Torroella de Montgrí.

(31) Segons sembla fou un trompista de l´Alta Silèsia anomenat Stölzel qui cap a l´any 1815 va aplicar a la trompa l´enginyós mecanisme dels cilindres, o pistons, que permeteren modificar la longitud del tub de l´instrument mitjançant unes vàlvules que, en ésser accionades, posaven el tub general en conexió amb altres fragments del tub adicionals. Per mitjà de la combinació de tres pistons o cilindres es podien omplir els buits existents entre les notes de la sèrie natural dels harmònics, obtingudes amb el llavi. El cornetí i el fiscorn, instruments inventats feia poc temps, varen entrar al nostre país cap a mitjans del segle passat (~1850). El trombó, per la seva part, ha estat l´últim instrument en arribar a la cobla, cristal.litzada definitivament pels volts del 1890, època en la qual se li va afegir de forma definitiva aquest instrument. Aquesta inclusió fou molt criticada i discutida, fins al punt que un autor de tanta vàlua com el mestre Enric Morera, que tant de llustre ha donat a la música catalana, escrigué sempre les seves saradanes prescindint d´aquest instrument. Segons l´Enric Riera, de Castelló d´Empúries, fou l´Antoni Agramont i Quintana (1815-1905) qui substituí el baix metall, o el figle, pel contrabaix.

(32) Pel que fa referència al tible, en un pincipi hi havia la "bombarda" (segons la hipòtesi del mestre alemany Besseler), després la "xeremia" i darrerament la "tarota", que va esdevenir el tible actual. La reforma de la tenora s´atribueix a Pep Ventura, tot i que se sap que fou l´Andreu Toron (1815-1886), excel.lent tenorista de la cobla de Perpinyà i constructor d´instruments, qui l´inventà, una mica abans del 1850. Ja anteriorment, amb el seu pare Valentí Toron (1777-1850), cornamusaire i fabricant d´instruments, havia intentat millorar els nostres antics intruments afegint algunes claus a la "tarota" i també a l´oboè de la cornamusa. A més de notables canvis en l´afinació i la tessitura de la tenora, li va aplicar el mecanisme de tretze claus dels instruments orquestrals de fusta d´aleshores, perfeccionament degut al clarinetista Ivan Muller, l´any 1811. Aquest nou instrument es batejà,inialment, amb el nom d´oboè-tenor (tal i com apareix en el programa del concert celebrat a la Universitat de Perpinyà el 23 de desembre del 1849). En provar-lo, Pep Ventura va arraconar la seva primitiva tenora "en Fa" (que tenia la mateixa tessitura que el corn anglès, o sigui sonava a la 5ª↓) incorporant-la definitivament en la seva formació. Actualment es conserva una tenora, encara rudimentària, de l´any 1820 firmada per en Turon.


formacions anteriors més habituals, incorporant i afegint noves possibilitats als diferents conjunts en quant als recursos musicals que els autors de l´època no dubtaren en aprofitar, aportant nous elements que comportaren la renovació i l´allargament de la sardana en ales d´un procés musical artísticament més ambiciós.

És evident que, com en tota evolució, és impossible d´assenyalar dates concretes, i no és fruit de cap individu determinat, ja que va ésser un procés lent del qual, si bé es va afiançar decididament durant les primeres dècades del segle passat, ja es troben indicis en època més reculada.

Com hem vist les inquietuds renovedores que somogueren la societat catalana al llarg del segle passat i que motivaren el moviment conegut amb el nom de "Renaixença", foren la causa que en el camp musical es manifestessin unes vives ànsies d´evolució progressiva. El gust, cada vegada més refinat, demanava imperiosament l´existència d´una formació musical més completa. Les millores que experimentaren, com ja hem pogut veure, aquells instruments populars permeteren l´ampliació de la sardana i la cobla la qual tendí cap a l´obtenció d´un coixí harmònic més complet(33), que demanava l´acompanyament de les noves melodies; la varietat de timbres, amb la inclusió del metall, i el reforç dels baixos, amb l´adopció del contrabaix, fruits d´una etapa d´experimentació que contribuiren, no solament Pep Ventura(34), sinó en Guix i d´altres capdavanters de cobla. En aquest sentit sembla que no va ser en Pep Ventura el primer a escriure sardanes llargues i tampoc el veritable reformador de la "cobla de tres quartans". Hom diu que fou en Joan Llandrich, tot i que no està, encara avui dia, gens clar.
_______________

(33) Perquè la sardana es convertís en una forma musical emotiva, feia falta incorporar-hi encara un altre element: l´ús de la tonalitat menor. El tible i la tenora, com l´antiga cornamusa, segueixen la digitació bàsica de l´escala de ReM. D´aquí ve que en els tenors, per exemple, el Fa# i el Do# es considerin notes naturals per la digitació, o sigui que només es fan sonar destapant forats sense claus. Aquest és un argument decisiu per explicar el fet que no es troba ni una sola "entrada de ball" en to menor. Amb el perfeccionament del mecanisme dels instruments de fusta i les innovacions del cornetí i el fiscorn, el to menor va fer la seva irrupció a la cobla. Pep Ventura va fer-ne un bon ús en els seus expressius "solos" de tenora, recurs que fins aleshores era completament desconegut. Les seves sardanes "Toc d´oració", "Per tu ploro", "Una mirada", són exemples característics. 

(34) Nascut accidentalment a la localitat andalusa d´Alcalà la Real -el seu pare, fill de Roses i sergent de l´exèrcit hi estava destinat-, aprengué l´ofici de sastre i nocions de solfeig a través de Joan Llandrich, cap de cobla figuerenc i, més tard, sogre seu. El 1863 fundava la "Societat Coral Erato" a Figueres i escrivia sardanes corals de molt èxit com "Arri Moreu" i "Enyorança". Va escriure a l´entorn de 300 sardanes entre curtes i llargues, força d´elles intitulades, moltes obligades de tenora i algunes amb títols ben exòtics. A partir però de la seva absoluta identificació amb la música popular i la responsabilitat que la seva popularitat li conferia, va compondre obres que han resultat bàsiques perquè la sardana es propagués per tot el país: "Per tu ploro", "El cant dels ocells", "Una mirada", "La sardana del pardal", "Toc d´oració, "Totes volen hereu", "No estiguis trista", etc. Aquestes obres han fet de Pep Ventura un dels màxims exponents de la història sardanista.


L´encert de Pep Ventura va ser no crear res nou sinó donar una forma nova a una tradició ja existent. Va refondre en la sardana tot el substrat contingut en els balls de plaça: el contrapàs(35), l´entrada de ball(36), la sardana curta(37), i la corranda(38), injectant-ne la saba de la cançó popular.
  _______________

(35) Dins la història de la dansa popular el contrapàs constitueix un document d´importància cabdal, tant per la seva condició de joia arqueològica, com pel seu interès coreogràfic. Aquesta dansa és un antecedent pròxim de la sardana. Va conviure amb la sardana curta i fou substituïda pàcticament més tard, per la sardana llarga, o sardana actual. El nom de contrapàs al.ludeix al moviment dels passos: un pas fet en direcció inversa a un primer pas. Els balladors es disposaven en filera o rengle i eren dirigits pel capdanser. Tot ballant havien de fer la volta a la plaça, mesurant els passos de tal manera que en acabar la música es tornessin a trobar just al punt de partida, generalment d´esquena als músics. El contrapàs adoptava sempre el compàs binari, de sis per vuit, amb intercalacions del compàs de tres. La seva melodia era d´una certa uniformitat tonal i anava acompanyada d´una lletra que relatava la Passió de Crist (anomenada "divino"), la qual era cantada amb repetició de "dites i respostes". Això fa pensar en els orígens religiosos o inclús litúrgics d´aquesta dansa, que temps després va passar de l´església a la plaça i esdevingué dansa popular. Es ballà fins a la segona meitat de la centúria passada, quan s´iniciava la sardana actual i desaparegué totalment a finals de segle quan aquella ja havia arrelat definitivament. Era ballat principalment a les comarques de l´Empordà i La Selva i presentava diverses varietats: el contrapàs llarg, el curt, el cerdà i el persigola. Era una dansa excessivament llarga i monòtona i això va produir un cert cansament. En època de decadència fou anomenada "tirabou", més aviat en forma despectiva. El fet de la desaparició resulta impressionant pel fet que el contrapàs era un preadíssim document foklòric, que ha desaparegut sense que hi valguessin els intents de represa fets a Banyoles i al Parc Güell el 1908, a Torruella de Montgrí el 1922, amb l´ajut de l´Ateneu Empordanès de barcelona, els quals només serviren per ratificar la manca de vestigis suficients per a la restauració.

(36) Es pot dir que musicalment ha influit més sobre la sardana actual que no la sardana curta. L´"Entrada de ball" o "entrant" com es deia simplement, tenia una construcció musical molt semblant el de la sardana curta; el ritme i el compàs, però, era diferent, el binari simple. Pel que fa a l´estructura interna també eren dues frases de vuit compassos, o la primera de vuit i la segona de setze compassos, que es repetien. La primera frase servia perquè les pareles agafades de bracet, fessin un passeig; en començar la música de la segona frase, les parelleses es desagafaven i, encarades una i l´altra, separades, amb les mans alçades airosament a mig aire i fent petar els dits, anaven ballant al compàs de la música.

(37) És la sardana antiga, la que es tocava i ballava abans de la reforma. Estava constituïda, generalment, per dos temes melòdics: el primer compost de vuit compassos curts i el segon de vuit compassos repetits, o sigui, setze compassos denominats llargs (tot i que, a la pràctica, trobem sardanes curtes de l´època amb tiratges distints: de 8x8, 8x16, 16x8 i 16x16). En total, doncs, la sardana curta tenia vint-i-quatre compassos (fet que ha dut a veure en ella un simbolisme de les hores del dia). Era, com es dedueix, una sardana massa rudimentària. La música era interpretada per una cobla  constituïda, freqüentment, per un flabiol i tamborí, un tible i una cornamusa, formació que rebia el nom de "cobla de tres quartants". L´estructura de la sardana curta era molt simple: començava amb l´introit del flabiol i seguien els 8 compasos de curts que es repetien; a continuació es tocaven els 16 compassos llargs. Seguidament es tocaven unes altres dues tirades de curts i una de llargs, per acabar amb el contrapunt i uns llargs i repetició. Musicalment estava escrita en compàs de sis per vuit.

(38) Era una de les danses catalanes més típiques i característiques. Es tractava d´una dansa cantada, amb parelles, de moviment més aviat viu i de tonada alegre, popular a les comarques interiors de la Catalunya Vella i, especialment, al Pirineu, del Pallars Vallespir. Se solia ballar com a final d´una sèrie de balls o després d´una altra dansa, sovint un ballet o un contrapàs. Hom la balla formant rodona en grups de dues, tres o més parelles oscil.lant uns compassos cap a la dreta i uns altres cap a l´esquerra. Les balladores posaven les mans sobre les espatlles de llurs companys i aquests les agafaven a elles pel colze. A la fi les alçaven tan enlaire com podien mentre el músics aguantaven el so final tant de temps com era possible.


Vegem-ne uns exemples musicals a tall de mostra dels diferents balls que convisqueren al llarg del segle XIX. 




ex.7.- Contrapàs cerdà. Versió que es ballava al Baix Empordà fins
als anys 1870-1880. Papers de Salvador Rauric extrets dels
manuscrits per a cobla d´en Pep Ventura.






ex.8.- Entrada de ball.










ex.9.- Sardana curta. Quadern nº4 del Seminari
de Cançó Popular EL SAC.(Tocada amb violí).






ex.10.- Corranda. Papers de J. Sancho.








Les sardanes més antigues que es coneixen són procedents d´un manuscrit del segle XVIII que es va trobar a la Biblioteca reunida pel compositor gironí Joan Carreras i Dagas (1823-1900). Aquestes i les sardanes curtes ballades fins aproximadament a la meitat del segle XIX eren d´autors anònims, amb títols generalment en castellà, sense que portéssin cap data que permetés situar-les en el temps. Fins aleshores les sardanes curtes anaven acompanyades amb la indicació de "sardana nº1", "sardana nº2", etc... Igualment les primeres sardanes llargues s´intitulaven simplement "sardana llarga de tenora", "sardana llarga de tible", etc... és a dir, es feien sense cap trascendència, amb una finalitat bàsicament funcional.


Amb el temps els autors van anar pensant, no solament amb els dansaires, sinó que pensaven, també, amb els oïents. A partir d´aquí començaren a batejar les sardanes amb títols literaris, donant una certa rellevància al fet musical.

La sardana llarga va caure amb gràcia, pels molts detalls que se´n sap. Els músics compositors que eren al mateix temps intèrprets, exercien aquesta feina com a complement de la principal: sabater, barber, sastre, etc. Durant l´hivern escrivien les sardanes, que eren agrupades en un plec de sis o més peces, que anomenaven "goja". A l´estiu sortien amb l´instrument sota el braç a defensar l´estendard de llur vila. Hi havia sardanes on el tenor executava els llargs, interpretats amb dues o més variants, sense que això signifiqués canviar el nombre de compassos totals de l´obra(39).

El cert és que poques són les cites que es poden fer anteriors a Pep Ventura. Com a compositors se sap d´en Josep Mercader i Parés, d´en Sàbat (ambdós de Celrà), en Joan Llandrich (sogre d´en Ventura), l´Antoni Agramont i Quintana (1815-1905), l´Abdó Mundi (1817-1872), en Narcís Frigola i Fajula i en Miquel Gich i Coll (1819-?); i com a contemporanis, els seus fills en Frederic Gich (1846) i en Josep Gich (1848), en Càndid Candi (1844-?), en Domènech Terrarol, en Pere Sot, l´Elies Teixidor, el mateix fill d´en Pep Ventura, en Benet Ventura, a més del fill d´en Narcís Frigola, en Bonaventura Frigola (1835-1875), en Pere Rigau i Poch (1868-1909), en Pau Guanter i Casadevall (1871-1943), etc...

Tots ells van aportar a la sardana, i a la cobla, una nova dimensió convertint-la en una eina de sensibilització musical formidable, cooperant activament en la campanya renaixentista de recuperació del nostre sentiment musical nacional a través de la cançó popular(40).

Quan la sardana quedà sense la companyia del contrapàs enmig de les sardanes s´interpolaren valsos, polques, xotis, masurques, rigodons, etc...

{{{
_______________

(39) A les acaballes de l´estiu de l´any 1895 s´organitzà, al Cafè de les Set Portes, de la plaça de Palau, una sessió extraordinària a on, entre d´altres obres, s´estrenà la sardana "Una lluita musical" del jove compositor de Peralada, en Josep Serra i Bonal (1874-1939). La sardana tenia la particularitat que en cada tirada de llargs, el "solo" anava a càrrec d´un instrument diferent; la referència, en castellà, diu: "Sardana con una variación para los instrumentos cornetín, tenor, fiscorno, tible, fluviol y un ataque, por final". Aquest nou concepte, tot i que a l´època causà diversitat d´opinions, representa una interessant aportació pel que fa al concepte de la variabilitat musical, sense modificar la forma. Es tracta, doncs, d´una repetició ornamentada, molt similar a la funció que té la "double" en la "Suite" de danses Barroca.

(40) No oblidem que el primer compositor català que va usar en les seves obres temes populars fou en Pep Ventura, recurs que van emprar, posteriorment, molts d´altres compositors.




2.-Evolució de la forma musical de la sardana.


Actualment(1), des del punt de vista de la forma musical, la sardana consta de dues parts ben diferenciades(2) que reben el nom de "curts" i "llargs"(3). El nombre de compassos de que consten oscil.la, habitualment, entre dinou i quaranta-un els curts i de cinquanta-cinc a vuitanta-cinc els llargs, sense que hi hagi, però, cap límit exprés.

Generalment el caràcter i el contingut musical d´aquestes dues seccions es troben clarament diferenciades, adquirint uns trets distintius que el ballador procura traduir en passos o punts de dansa, agrupant-los de dos en dos (pas de curts) o de quatre en quatre (pas de llargs).

_______________

(1) La sardana, tal i com la coneixem avui dia, adopta la mateixa estructura que la del 1850.

(2) Adquirint l´anomenada forma de Lied bipartita que es caracteritza per la repetició de cada una de les seves parts. Hi ha autors que també l´anomenen tipus "suite", degut a la popularitat que assolí com a esquema integrador i estructurador de les diverses parts de la "Suite" de danses barroca,  extesa durant els ss. XVII i XVIII i impulsada inicialment pels grans mestres de l´època com Frescobaldi, Corelli, Purcell,... Sembla ser, però, que fou Fröberger qui, el 1650, va definir  finalment el model de successió de les danses (Allemande, Courante, Sarabande i Giga). L´estructura binaria presenta la divisió de la peça en dues parts:


A
B


La primera part, l´exposició, s´articula a través del motiu principal, seguit d´un procés modulant progressiu, en el qual, normalment, l´element temàtic anterior es desenvolupa sobre el seu contingut melòdic, mitjançant imitacions, progressions, etc. i amb la intervenció d´algun element secundari. A través de més o menys modulacions s´arriba a una àmplia cadència amb la que s´acaba, generalment sobre la dominant (tant si el tema és major com menor), sobre el relatiu o la dominant menor (si és menor), o sobre la mateixa tonalitat de l´inici (molt menys freqüent).

La segona part s´inicia amb un procés modul.lant regressiu, de característiques similars a l´anterior, que, partint de la tonalitat en què aquesta primera part ha acabat (o d´una de veïna), es dirigeix cap al tò principal, per concloure-hi amb una cadència autèntica:

 {Major}

I → V        V → I
 VI       VI
  I          I

{menor}

 I → V(#3)       V(#3) → I
III          III
I             I



(3) "trencats" i "seguits" segons la terminologia emprada en el contrapàs i la sardana curta.


L´estructura actual de la sardana és la següent:


        Introit
┌ Primera tirada de curts
│ Segona tirada de curts
│ Primera tirada de llargs
└ Segona tirada de llargs
┌ Tercera tirada de curts
│ Quarta tirada de curts
│ Tercera tirada de llargs
└ Quarta tirada de llargs
  Contrapunt
 Cinquena tirada de llargs
  Contrapunt
 Sisena tirada de llargs
  Acord final


L´Introit i el Contrapunt és interpretat pel flabiol i el tamborí. L´Acord final és un toc curt i sec fet per tots els instruments de la Cobla després del darrer compàs. Tradicionalment els músics de Cobla ho interpreten sense que hi hagi cap indicació per part del compositor a la partitura.

Un dels antecedents històrics més propers a la sardana sembla ser el Contrapàs(4). Es tracta d´una dansa de caràcter religiós i solemne, d´origen molt antic, que es ballava al Principat i al Rosselló fins ben avançat el segle XIX. La seva forma adopta sempre el compàs binari, especialment el compost, de sis per vuit, amb intercalacions del compàs de tres, donant lloc al característic fenòmen rítmic, freqüentíssim en aquest tipus de música, que s´anomena sesquiàltera(5) (o hemiòlia).

Segons sembla hi havia versions vocals i instrumentals; les més antigues eren de caràcter modal (generalment basades en l´antic mode hipofrigi grec) amb reminiscències del cant pla. Més endavant la seva melodia s´anà desenvolupant amb una certa uniformitat tonal, preferentment en major, fent mutacions del quart i del setè graus, elevant el primer i rebaixant el segon, prenent, doncs, fisonomia plena de tonalitat moderna. Contenia moltes repeticions de motius populars, gran varietat de ritmes, i una senzilla i fonda inspiració. Sovint s´efectuaven ornaments sobre la tònica, i el seu compàs, binari compost, permetia l´aparició de dissenys rítmics basats en el tercer modus, dàctil       :   (-^^)
_______________

(4) Les descripcions trobades ens demostren que aquest era, sens dubte, el ball més important de l´època.

(5) Aquest procés rítmic fou molt emprat posteriorment en les sardanes curtes i més tard en les anomenades llargues o d´autor. Degut a la quantitat i diversitat de sardanes que presenten aquesta particularitat rítmica hom l´ha qualificat com a "ritme alternant català" .[vegeu el capítol corresponent al ritme].


Aquesta música en temps antics era interpretada generalment per dos músics: el cornamusaire i el flabioler, que a la vegada, tocava el tamborí. Ocasionalment s´hi afegia un tercer, el graller.

És opinió admesa per la majoria dels estudiosos sobre temes de musicologia popular que el contrapàs acabava amb una sardana; així doncs no és d´estranyar la important influència que aquesta primera exercí sobre la segona pel que fa als aspectes formals i als girs melòdics. Tant és així que podem trobar l´orígen del Contrapunt (el conegut disseny melòdic que interpreta el flabiol abans de les tirades 5a. i 6a. de llargs) com a motiu integrant dels vells contrapassos(6).

En la seva forma primitiva les antigues sardanes estaven constituïdes per dues frases de vuit compassos, en tonalitat major i compàs binari compost, que es repetien; donaven lloc, així doncs, a dues tirades de curts i una de llargs. El seu inici més comú era l´anacrúsic d´un temps, quedant distribuida de la següent manera:


A                      B
┌──────────┐┌──────────┐
To principal                       To principal

       (8)                                   (16)    
  [A1]                     [B1+B1]


La música era interpretada per una cobla constituïda només per un flabiol i tamborí, una tarota (o tible) i una cornamusa (o gaita). Aquest típic i antic conjunt instrumental s´anomenava popularment "cobla de tres quartans" pel fet que eren tres músics que tocaven quatre instruments. La cornamusa produia un doble pedal de tònica   i dominant -únic i invariable coixí harmònic de la peça- a   més de doblar la melodia principal encomanada a la tarota   -o a la gralla o al tenor, segons els casos-. La funció primordial del flabiol sembla ser que consistia en tocar en l´introit i els contrapunts.

Poc a poc aquesta forma tan simple es va anar ampliant degut, en part, a la mateixa necessitat del discurs musical i a la important i decisiva evolució que experimentaren els instruments de la cobla, sobretot cap a mitjans del segle passat. La primera modificació que aparegué fou la de compondre per als "llargs" frases de setze compassos enlloc dels vuit repetits. Els músics de  l´època, de ben segur que per inèrcia, avesats a repetir aquells compassos, debien _______________

(6) Vegeu & Crivillé, J.: "Música Tradicional Catalana",III Danses, Ed. Clivis Barcelona 1983, pàg. 7.


continuar repetint-los també, doblant-ne el nombre total. Així doncs la forma s´amplià, obtenint, després de les repeticions pertinents, el total de noranta sis compassos de que consta l´anomenada "sardana curta"; l´esquema era el següent:

A                      B
┌──────────┐┌──────────┐
To principal                       To principal

       (8)                                   (16)    
  [A1]                     [B1+B1]


És d´aquesta manera que es va anar ampliant i engruixint la "sardana curta". Tot i mantenir els dos temes melòdics diferenciats, de mica en mica molts compositors, deixant-se  portar  lliurement  per  la  seva  inspiració,   començaren a utilitzar frases irregulars degudes als usuals fenòmens musicals de repetició, dilatació de motius, contraccions rítmiques, dobles funcions d´el.lipsi, afegiment de petites codes o apèndixs, etc...

Per diferenciar aquestes noves composicions de les anteriors se les anomenà "sardanes llargues". Entre els anys 1840 i 1850(7) varen conviure ambdues modalitats, la curta i la llarga, i els autors de l´època n´escrivien   indistintament d´un tipus o de l´altre.

És en aquest context que aparegué la figura d´en Pep Ventura, nascut accidentalment a la localitat andalusa d´Alcalà la Real el 1818 i mor a Figueres el 1875, qui amb les seves aportacions havia de reformar i revolucionar el món de la cobla, amb la seva doble vessant d´intèrpret i de compositor. La gran troballa de Pep Ventura va ésser la d´incorporar al ritme tradicional de la sardana, concebuda fins aleshores com un simple pretext per ballar, els cants expressius de caràcter eminentment melòdic, amb la qual cosa la sardana es va convertir en una peça dotada d´un interès musical propi. Guiat per la seva intuïció artística, es va inspirar en les senzilles tonades populars de l´Empordà per compondre alguna de les seves millors sardanes, cosa totalment insòlita aleshores. Els seus contactes amb el constructor rossellonès Andreu Toron foren decisius per la popularització del que, amb el temps, havia d´esdevenir l´instrument més representatiu de la cobla: la tenora.

La seva obra musical presenta unes acusades influències que giren a l´entorn de tres eixos principals: a) el teatre líric italià (molt usual a l´època), b) l´obra d´Anselm Clavé (amb qui establí vincles d´amistat a partir del 1860), _______________

(7) Vegeu & Pujol, F. i Amades, J.: "Diccionari de la Dansa", Barcelona 1936, pàg. 444.
 


i sobretot, c) el folklore musical català.

Fou l´artífex indiscutible de l´afirmació i propagació de la sardana, especialment en les comarques empordaneses, a més de ser, segons alguns autors, el màxim responable de l´origen de la sardana llarga. És ben cert que les seves sardanes aportaren nous conceptes en quan a una major sensibilització musical, fins aleshores desconeguda dins del món de la sardana, com per exemple la varietat d´inflexions motíviques, la ja esmentada riquesa melòdica i sobretot les petites modul.lacions passatgeres, tant poc usuals en les sardanes curtes, caracteritzades per la seva simplicitat melòdica i la seva reiteració rítmica.

Les sardanes llargues no tenien una extensió constant. Fou necessari doncs que algú efectués un repartiment per tal de fer coincidir correctament els acabaments dels passos de la dansa amb l´execució musical. És així com apareix, l´any 1850, el primer  Método per  apendrer  a  ballar  sardanas   llargas(sic)(8) de l´autor empordanés, Miquel Pardàs i Roure, nascut el 1816 a Verges. L´interessant estudi aparegué editat a Figueres, a la impremta de Jaume Bosch, essent-ne publicada, a la Bisbal, una segona edició l´any 1878. El 1853 trobem un segon mètode sardanístic, el Método para aprender a bailar sardanas largas, de Josep Junquer, fill de Vilafanc, també editat a Figueres en la mateixa impremta.

Si bé l´origen de la reforma de la cobla i de la reestructuració musical de la sardana, que fou impulsada com hem dit per Pep Ventura, apareix ja en la dècada dels anys 1840-1850, no serà fins a finals del mateix segle (vers el 1890) que es veuran assolides definitivament aquestes fites. 
Hem vist així, com les formes que havien anat configurant la nostra dansa -el contrapàs, la sardana curta- anaren evolucionant, adquirint una estructura i articulació, que s´ha mantingut fins a l´actualitat.



2.1.-Noves aportacions al concepte de la forma.


La forma binaria de la sardana és una forma tancada, concreta i inalterable. Certament no permet concessions a l´hora de possibles modificacions estructurals, ja que es troba estretament lligada i condicionada per la coreografia de la dansa.

És precisament aquesta aparent limitació formal que presenta la sardana la que la fa més interessant, pel fet _______________

(8) Aquestes regles de repartiment, salvant petites modificacions, regeixen encara avui dia dins de l´estil empordanès.


que obliga al compositor a cercar sol.lucions més o menys coherents que amaguin, d´alguna manera, la certa monotonia   estructural.

Una de les primeres sol.lucions que s´introduïren pel que fa referència a la forma musical de la sardana fou l´aparició de les sardanes anomenades lligades, que presentaven la peculiar característica d´enllaçar els curts amb els llargs, dificultant-ne el repartiment i la determinació del tiratge, estimulant la competència entre els balladors.

Aquest tipus de sardana lligada va anar perdent, amb el temps, part del seu component melòdic, en benefici d´una reiterada repetició de motius musicals iguals o molt semblants amb la intenció de confondre el ballador a l´hora de comptar i repartir la sardana, donant lloc al que avui dia coneixem amb el nom de sardana revessa. El compositor, en aquest cas, dificulta tant com pot el compte correcte   dels compassos amb la intenció de desorientar el ballador, establint una mena de joc entre aquest i el mateix autor.   Per a resoldre aquest tipus de sardana cal posseïr una bona percepció auditiva, memòria musical, sentit del ritme i agilitat de càlcul. Aquesta modalitat de sardana s´inclou sovint en els concursos de colles sardanistes. Malgrat la controvèrsia sobre la seva qualitat musical, foren molts els compositors que es consagraren en aquest tipus de sardana, autors de la categoria d´un Ramon Serrat, Josep Mª Ruera, Conrat Saló...; el mateix Toldrà en va escriure tres, entre els anys 1920 i 1921.

Finalment trobem, com exemple de variabilitat formal, l´anomenada sardana lliure, que, a través d´un material rítmic i sonor estretament vinculat al de la dansa, aporta un nou concepte en l´estructuració i la integració de tots els seus elements, donant al conjunt una major expansió conceptual, degut, en part, a la mateixa evolució del discurs musical.

Una de les obres més importants i representatives d´aquest gènere, i molt possiblement una de les primeres que adopten aquesta nova dimensió formal, és la que fou mereixedora del Premi Sant Jordi, de l´any 1926, convocat   a Barcelona pel "Foment de la Sardana". L´obra premiada fou Empúries(66)E, sardana lliure per a orquestra simfònica, del mestre Eduard Toldrà. 

Aquesta sardana respon clarament a l´anomenada forma ternària bàsica, A-B-A1(9), altrament  dita  forma de cançó   _______________

(9) Aquesta seqüènciació tripartita ha esdevingut, amb el temps, una de les més importants formes de desenvolupament musicals. Molts cants de la litúrgia, ja des de l´alta edat mitjana, tals com l´"Introit", el "Gradual", l´"Aleluia", etc... foren elaborats a partir d´aquesta articulació de tres seccions. Sobre aquesta   
(tipus Lied) o de rondó simple (de tres períodes). Aquesta forma és derivada de la més senzilla A-A1, amb la particularitat que presenta una secció central contrastant, sovint més expresiva que les exteriors, més estàtica que les actives i vigoroses seccions que l´enquadren, més simple en quant a la textura, i gairebé sempre de dimensions més reduides i menys emfàtiques que les altres.

La sardana Empúries s´articula, però, en cinc seccions, disposades de la següent manera:


Introducció
(cc.1-28)
1ª secció.  /  TEMA A
(cc.28-159)
Pont
(4) 2ª secció.  /  TEMA B
(cc.163-257)
Pont
(2) 3ª secció.  /  TEMA A1
(cc.260-327)
Conclusió
(cc.328-336)

[escala pentàfona]

{base sol/
II tipus}

a1,a2,a3

[to major]

{La M.}

I
Pont
(4)


[III mode gregorià. Deuterus autèntic]

{fa #}

VI Pont
(2)


[to major]


{La M.}

I [escala pentàfona]

{base sol/
II tipus}



El tractament temàtic contingut en cada una d´elles ens mostra una forma d´arc simètrica. La primera secció, que comprèn els cc. 1-28 ens mostra el primer motiu, basat en _______________

  mateixa configuració es varen escriure, en l´edat d´or de la Polifonia vocal (ss. XVI-XVII), molts madrigals. De fet són moltes les obres que presenten aquest principi generador que es basa en la reexposició (repetició) temàtica com a element d´expansió horitzontal: moltes àries, danses, marxes, així com Preludis, Impromptus, Barcaroles, Nocturns, Romances, etc... mostren aquesta elaboració simètrica, molt similar a la del Responsori, adquirida, posteriorment, per l´Ària "da capo" i el Minuet i trio (que conserven la seva identitat al llarg de tot el s.XVIII). Les tres parts constitutives funcionen respestivament com a exposició-contrast-reexposició:

A
B A1

Hi ha autors que relacionen aquest tipus de model ternari amb el de la forma "sonata". A nivell harmònic l´elecció del to veí és lliure, tot i que la majoria dels exemples clàssics tendeixen a polaritzar les seves resolucions al to de la dominant. També s´utilitza moltíssim el recurs de passar pel to del relatiu, sobretot quan la tonalitat és menor:

 {Major}

I → V → I
VI
 I

{menor}

 I → V(#3) → I
 III
 I




l´escala pentàfona, de caràcter netament brillant i triomfal. La cèl.lula rítmica que presenta esdevindrà   l´element integrador de les seccions externes, ja que la secció central, escrita en compàs binari simple, adquirirà un nou caràcter distint, més expressiu. Aquesta primera secció ens introdueix al que serà purament el tema A, que   apareix per primera vegada al c. 28. Es pot dir que a nivell estructural aquesta part inicial es desenvolupa a través del   desplegament lineal d´un dibuix pedal l´eix del qual és la dominant (mi):

ex.1


Així doncs l´estructura fonamental d´aquesta exposició temàtica respon al procés cadencial característic: V→I. En aquest cas s´ha suprimit el primer membre de la successió harmònica per exel.lència, o sigui: (I)→V→I, que es coneix amb el nom de progressió harmònica fonamental degut a la gran quantitat d´obres que presenten aquesta relació estructural, dins d´un llenguatge tonal. Podem considerar que aquests primers vint i vuit compassos ens venen representats per un pedal sobre la nota mi que resol finalment a la seva quinta inferior, el la del c.28. La seqüènciació irregular en el creixement de la melodia, amb articulacions de tres compassos per incís al començament, afegeix al conjunt un clar sentit d´inestabilitat i expectació, augmentada a mida que es va avançant en el discurs melòdic ja que s´obté un increment de la tensió estructural mitjançant el recurs de la contracció motívica, és a dir, reduïnt, progressivament, el nombre de compassos inicial, que era de tres per incís, passant a dos, donant la sensació d´un accelerando implícit:

ex.2


Aquest interessant procediment ens mostra el grau de pefeccionament tècnic i la qualitat dels recursos configuratius de seqüenciació i desenvolupament estructural de què disposava el mestre Toldrà.

El disseny melòdic d´aquestes tres variants motíviques (x, x´ i x´´) ens mostra clarament una inclinació modal deguda, bàsicament, a l´aparició de l´interval característic de quarta justa constitutiva dels seus graus interns:

ex.3







A més de presentar la repetició del model cadencial:

ex.4





3
2 3 2


La primera secció, la introducció, s´articula en tres parts la configuració de les quals representa un tractament direccional d´expansió i engruiximent orquestral que condueix cap al tema A del c.28. Aquesta sensació d´expansió tímbrica ve provocada a partir de la cèl.lula generadora bàsica (de naturalesa rítmica iniciada per l´oboè i el fagot) que avança progressivament mitjançant l´aparició del metall (trompes i trompetes al c.15) fins arribar al punt on la corda s´encarrega de culminar aquest primer procés. A aquesta contribució que aporta el so, amb el timbre la inensitat i la textura, al moviment direccional se li afegeix el ja anomenat de la contracció motívica.

I
┌────────────────────┐
      1               14  15             22  22             28
  ┌────────┐┌────────┐┌────────┐
I1           I2          I3
(3+3+3+5)     (7+1)      (1+5+1)

Melodia:
    Ob.+Fg. Trptes.+Trpa. fusta+corda         +metall
Acompanyament:     Fl.+Cl.  / Trpa.+corda fusta+corda fusta+metall



El tipus d´acompanyament que apareix en I1 és diferent al de I2. Si bé en el primer fa un desplegament acòrdic de l´harmonia a partir d´un tractament horitzontal, en el segon el modifica per un plantejament més estàtic, vertical.

És molt interessant analitzar l´harmonització que a través d´un concepte tonal fa Toldrà de la melodia pentàfona de la introducció. Aquesta reposa clarament sobre el cinquè grau (en els cc.12 i 22) precedit per les formacions triàdiques de les diferents fonamentals sol, la, re, mi i do (que alhora formen un agregat pentàfon):

ex.5


Melodia (cc.1-14/15-22):


(a) x (a) xa

(b) x´ (b) x´a

(c) x´´ (a) xa

(b) x´ (b) x´a

(a) x (dilatació)






Harmonia (cc.1-14/15-22):






_VII     I     IV     V             _III     I    _VII9    V



➢ Harmonització:
I1 :   sol m.│  La M.│  re m.   │  Mi M.│   
I2 :   Do M.│ La M. │  Sol9 M.│  Mi M.│   

➢ Tipus d´acompanyament:

I1 :   Horitzontal.
I2 :   Vertical.




Cal constatar el fet de la importància que adquireixen, en aquesta obra, els elements de simetria com a principis generadors del desenvolupament melòdic, harmònic i estructural:


{}                                       {}                              {}
Introducció

TEMA A Pont TEMA B
Pont
TEMA A1
Conclusió

          (a)          (b)            (c) (b)            (a)

                   (a)            (b) (a)



ex.6


(a) Primera idea:
    (motiu de la introducció)
    [escala pentàfona]

(b) TEMA A:
     (amb variants: a1, a1-d ...)
     [escala major]

(c) TEMA B:
     (expressiu, contrast)
     [IIIer mode gregorià
     deuterus autèntic] 

(b) TEMA A:
     (amb variants: a1, a1-d ...)
     [escala major]

(a) Primera idea:
    (motiu de la introducció)
    [escala pentàfona]





Seguidament presentem un anàlisi exhaustiu del pla formal de la sardana Empúries a partir del seguiment dels diferents elements motívics així com de les seves variants i derivacions posteriors. Tan sols queda per destacar la quantitat i qualitat dels recursos emprats, tan pel que fa a els enllaços entre seccions, com a l´especial color de la seva orquestració, que ens venen a demostrar, una vegada més, la sabiesa d´un músic que equilibra, a través d´un alt grau de coneixement de la tècnica compositiva, la inspiració, la intuició i l´ofici.




• Pla motívic de la sardana lliure per a orquestra "Empúries"(1926).



[moviment de sardana]

           {}
1 ┌──── INTRODUCCIÓ
(presentació del {escala pentàfona}
primer motiu X)
├─ (1) 3 (x) (sol m.)
├─ (4) 3 (x´) (La M.)
├─ (7) 3 (x´´) (re m.)
├─ (10) 1+4 (x´+ x) (Mi M.)
15 ├──── 2 (xa) (Do M.)
├─ (17) 2 (x´a) (La M.)
├─ (19) 4 (3+1) (xa+ x´a) (Sol M.)
├─┐
22 │─┼── 2 (xb+ x´b) (Mi M.)
├─ (24) 2 (y)
├─ (26) 3 (2+1) (z)
              1ª SECCIÓ {relacions tonals}
├─┐
28 │─┼── Tema "A" 4+4 (a1+ a1) (La M.)
├─ (36) 2+2+2+2 (a1-d+ yo+ zo) →sol_
├─ (44) 4+4 (a1+ a1-v) (fa#m.)
├─ (52) 2+2+2+2 (a1-t+ y1+ a´1-t+ z1) (Si M./Mi M.)
├─ (60) 4+4 (a´1+ a´´1) (Mi M.)
│     
68 ├─┬── 4+1/1+4 (3+1) (a2+ y2) (fa#m./Mi M.)
│─┼─┐ (76) 5+4 (3+1) (a2-t+ k) (Mib M./→reb)
│─┼─┐  (84) 5+4 (3+1) (a2-t+ y2) (Do M.)
│       └─┐ (92) 5+4 (3+1) (a´2+ kd) (Mi M.)
│       ──┼─  (100) 4+4 (w + yw) (Mi M.-Re M.)
│       ┌─┘ (108) 4 (yn+ zyn) (La M.)
│─┼─┘  (112) 4 (preparació) (sol#-re#)
│─┼─┘ (116) 4+4+1/1+4 (2+2/ (xb+ x´b) (sol#/mi/re_)
├─┼─ (126) /2+2) 4+4 (a1 variat) (Do# M.)
│  
│─┼─ (133) 4 (transició)
│─┴─ (136) 4+4 (p1+p1) (Si M./→mi#)
├─┐ (144) 2+4 (a3+ a´3) (Do# M.)
│─┼── (150) 2+2+6 (5+1) (a3-d+ a3-d+ y3) (fa# m.)
              2ª SECCIÓ
159 ├──── 4 (p2) (fa# m.)
├─ (163) Tema "B" 4+4 (b1+ b1) (fa# m.)
├─ (171) 2+2+4 (b2+ b2+ b2-d) (si-re/mi/fa#)
├─ (179) 4+4 (b1+ b1) (La M.)
├─ (187) 4+4 (b2+ b2-d) (Re→Mi M.)
├─ (197) 4+4 (b1+ b´) (mi/La M.)
├─ (205) 4+4 (b´´+ b´´´) (Mi→La M.)
├─┐
213 │─┼── 7+1 (transició) (imitativa)
├─ (221) 2+4 (b´´+b´´) (do# +/-)
├─ (227) (2) (procés conclusiu)
├─┐
229 │─┼── 4+4 (b1+ b1) (fa# m.)
├─ (237) 2+2+4 (b2+ b2+ b2-d) (re→Do# M.)
├─ (245) (4) (procés cadencial) (d´amplificació)
├─┐
249 │─┼── (2) (transició) (fa# m.)
├─ (251) 7+1 (b1 declinat) (fa# / re)
           {}
├─┐ 3ª SECCIÓ (Reexposició)
258 │─┼── (2) (preparació) (fa# m.)
├─ (260) Tema "A" 4+4 (a1+ a1) (fa# m.)
├─┬  (268) 2+2+2+2 (a1-d+ yo+ zo) (mi→La)
│─┼─┐ (276) 4+4 (a1+ a1-v) (La M.-sol_)
│─┼─┐  (284) 2+2+2+1 (a1-t+ y1+ a´1-t+ z1) (la/Fa_ M.)
│       └─┐ (290) 1+5+1 (zo) (La -...)
│       ──┼─  (296) [Punt culminant] 1+1+6+1 (k+ xb+ x´b) (Mi/re)
│       ┌─┘ (304)    (imitacions) 4(1+3)+4 (a1+ a1) (La M.)
│─┼─┘  (312) 6+1 (a1-d+ yo+ zo) (La M.-sol_)
│─┼─┘ (318)      (variants) 4+4 (zo+ zy-n) (La M.-sol#)
├─┼─ (325) (2) (repetició del model) (progressiu)
328 ├────    CONCLUSIÓ 4+4+1 (xb+ x´b) (Re/La M.)
336 └──────      (cop final)


x = motiu de la introducció a1-d = variant temàtica
xa = contracció del motiu a1-t = variant temàtica
xb  = reducció del motiu yo , y1 , yn , yw  = diferents models de repetició
x´, x´´ = procedent de x zo , z1 , zn , zyn  = variants cadencials
y = repetició de model (element conductiu) k = derivació melòdica
z = procés cadencial (amplificació) kd = element derivat de k
a1 = primer tema de la primera secció w = nou element
a1-d = derivació de a1 p1 = element del pont (1ª secció)
a´1-d = procedent de la derivació de a1 p2 = element del pont (2ª secció)
a1-v = variant de a1 b1 = primera part del tema de la segona secció
a´1-v = procedent de la variant de a1 b´, b´´, b´´´ = procedent de b1
a2 = segon tema de la primera secció (derivat de a1) b2 = segona part del tema de la segona secció
a´, a´´ = procedent de a1 b2-d = variant temàtica
  

EMPÚRIES   (Invocació a l´Empordà)   (1926) 15´

Sardana lliure per orquestra
[2+1.2.2.2 - 4.2.3.0 - Tim -corda]

Fou estrenada al Palau de la Música Catalana
el 23 d´octubre d´aquell mateix any per l´Orquestra Pau Casals
sota la direcció del mateix Eduard Toldrà. L´obra obtingué el Premi en l´apartat
de Sardana Lliure per a Orquestra, del Primer Concurs per a
 l´adjudicació dels premis Sant Jordi, convocats
pel Foment de la Sardana i atorgat el 1926.



(En la versió original la orquestració té Tuba, però
en l´edició, revisada per Salvador Mas, no.
Hi ha una versió per a Banda de
Joan Lamote de Grignon).








Toldrà no va ser mai un compositor de grans estructures. Fou, en canvi, un músic que dominà perfectament les formes reduides. Hi ha dos plans fonamentals en la forma musical toldriana, que tant serveixen per a la música vocal com per a la instrumental: la presentació temàtica - precedida molt sovint, però no sempre, d´uns compassos introductoris- reduïda a una clara sola frase en les cançons, i que acostuma a prendre la forma de presentació bitemàtica en les obres instrumentals, i la seva recurrència ja sigui en les seccions finals, ja sigui en les breus reiteracions de motius al llarg del discurs, com ocorre en gran nombre de cançons. El que és palès, de totes maneres, és la preocupació de Toldrà per tornar, en línies generals, sobre el que ja s´ha sentit sempre que sigui possible.

Hem parlat de les formes juxtaposades, confegides per acumulació de frases, del rondó reexpositiu, del lied ternari del sonatisme bitemàtic lliure de la música instrumental, i potser ens hem deixat de citar el principi de simetria que fa que en algunes obres de caire íntim s´imposi l´estructura d´arc, amb reexposició invertida dels motius. Però la simetria i la sensació d´ordre en la música de Toldrà no són només perceptibles en el terreny de la forma; potser és encara més intens el seu efecte en el de l´harmonia i en el compensat equilibri de colors tonals.

Pel que fa a la mètrica emprada en les sardanes trobem que alterna les diferents seccions en binari simple o compost podent establir quatre apartats dins dels quals podrien encabir-se les corresponents sardanes. Així doncs, sardanes tan característiques com poden ser Mariona (1921), Camperola (1923), Atzabares  i baladres (1929) o Tamariu (1930) estan escrites en la seva totalitat en compàs de . Trobem un altre grup de sardanes, Esperança (1922), La fageda d´en Jordà (1925), Marinera (1919) o Sol ixent (1922), que alternen el compàs de  dels curts amb el de   dels llargs(10). Una altra variant és la que presenta el compàs binari simple, o sigui el , que apareix abans de l´entrada del tema dels llargs, com per exemple El bac de les ginesteres (1924), La Ciseta (1924), L´hereu i la pubilla (1922) o la materixa Lluna plena (1921). Finalment, la darrera variant mètrica que trobem alterna, en els curts i els llargs, els compassos de  i .

Referent a l´aspecte motívic de les seccions podem distingir, pel que fa l´estructuració en grans dimensions tres "plantilles": 1) |A|A|, 2) |A|B+A| i 3) |A|B+C|.

Una curiositat pel que fa a les "codes" és l´aparició del mateix recurs conclusiu en diferents sardanes, com per exemple: Sol ixent i Camperola, El bac de les ginesteres i   _______________

(10) Aquest procediment és extesament emprat en el món de la sardana ja que permet establir un punt de contrast important entre les dues seccions, els "curts" i els "llargs".


Marinera, L´hereu i la pubilla i Tamariu, etc...

A tall  d´exemple presentem a continuació un petit anàlisi d´una de les sardanes més líriques i romàntiques que va escriure el mestre Toldrà, representativa de les sardanes escrites durant la seva primera etapa com a compositor, que corresponen als anomenats "anys fecunds" (1915-1927).

 
Toldrà va enllestir la partitura de la sardana Mariona a Barcelona, el dia 13 d´octubre del 1921 -tal com s´indica en la darrera pàgina del manuscrit original- sota el lema(11): "Per ella". Es tracta d´una sardana intimista, d´un alt contingut líric (qualitat que Toldrà desenvoluparà al llarg de tota la seva obra -tant en les cançons originals, la música de cambra, la música simfònica, ..., com en les sardanes- assolint uns nivells de sensibilitat artística d´una exquisidesa sense precedents).

Si ens endinsem en el que és pròpiament l´anàlisi d´aquesta sardana trobarem que ja des dels primers acords l´autor ens situa l´obra dins d´una atmosfera de contemplació, de recolliment. El caràcter de l´obra s´articula a partir del cantabile implícit que es desprèn del tractament coral amb que s´inicien els curts [cc.1-4]. El matís p i l´acoblament dels instruments greus del metall (Trombó i Fiscorns -sense el doblatge del Contrabaix per no engruixir massa el conjunt-) fan el coixí harmònic adient a la melodia inicial encomanada a la tenora, afegint el relleu expressiu necessari per ajudar a crear aquesta volguda aurèola gentil i afable.

Curiosament el primer acord que trobem en l´obra [c.2] sib-re-fa# presenta unes particularitats molt remarcables:

a) Es tracta d´un acord absolutament simètric. El punt de simetria es troba en la nota re.

b) És un acord harmònicament molt inestable(12) que necessita resoldre.
_______________

(11) El fet de posar un lema a la sardana ens fa suposar que, molt possiblement, l´obra va ser  presentada en algun concurs de composició de sardanes, o si més no aquesta debia ser la intenció.

(12) Segons la Taula Cardinal d´Edmon Costere:

│ do do# re  re# mi  fa  fa# sol sol# la  sib si
fa# │     1               1   1   1                1
re │     1   1   1               1        1
sib │             1       1                1   1   1
┼────────────────────────────────────────────────

  -  2 ) 1 ( 2   -   2 ) 1 ( 2   -    2 ) 1 ( 2 

[intern: 2+2+2=6] > [extern: 1+1+1=3] ==> INESTABILITAT

c) Si afegim a l´acord les notes intermèdies (notes de pas) obtenim l´escala de tons, amb la particularitat que la nota que ens manca és el tritò del re, o sigui el sol#.
ex.7






El gràfic estructural ens mostra el creixement melòdic de la primera secció, o sigui els curts:

ex.8













En quant al desplegament formal de la peça podem reduir-lo al següent esquema:



• Esquema del creixement formal de la sardana "Mariona" (1921).


            A                                                     B
┌───────────────────┐ ┌───────────────────────────────────────────────────────────────────────────┐
│                   │ │                                                                           │
 ┌──────┐  ┌──────┐    ┌──┐┌──┐┌──┐┌─────────┐┌─────────┐┌─────┐┌──┐┌─┐┌───┐┌────────────────┐┌──┐ 

      (Primer Motiu)       (Segon Motiu) (transició)     TEMA     (expansió)   TEMA      (distensió)     Coda
                                                        
 1      8  11      19  1   5   9   13        23          35    41     48    54                72 75   
║          │        ║ ║    │   │                         │     │            │                 │   ║
║│││││││┌─┐│││││││┌┐║ ║││││││││││││┌─────────┐││││││││││││││││││││││┌─┐│││││││││││││││││││││││││││║
╟┴┴┴┴┴┴┴┤ ├┼┴┴┴┴┴┴┤├╢ ╟┴┴┴┴┼┴┴┴┼┴┴┴┤         ├┴┴┴┴┴┴┴┴┴┴┴┼┴┴┴┴┴┼┴┴┴┴┤ ├┴┴┴┴┴┼┴┴┴┴┴┴┴┴┴┴┴┴┴┴┴┴┴┼┴┴┴╢
║       └─┘│      └┘║ ║    │   │   └─────────┘           │     │    └─┘     │                 │   ║
║          │        ║ ║    │   │                         │     │            │                 │   ║
        A           a´           B    b´   b´´                       Ρ         p´     p´´      Ρ       (derivat de P)    B+A
   p    mf     f       pp    p  mf     p     f       p    mf             f     mf   f    ff      p     f mf  p   pp    ff

  └──────┘  └──────┘    └──┘└──┘└──┘└─────────┘└─────────┘└─────┘└──┘└─┘└───┘└────────────────┘└──┘ 
         I          III(#)- V(+6)       I     III   V  ────────         I             III      V   →      I   ───────────────        
        Sib      Re   (Fa)     Sib  re  Fa  (Pedal de        Sib        re     Fa   →  Sib  ───────────────
           [prog.     [enllaç]                    Dominant)                           [Pont]
           harm.]                                                                     (pedal 
                                                                                         de  Do)






















MARIONA   (1921)

Sardana
[Flabiol i tamborí, 2 tibles, 2 tenores
2 trompetes, trombó, 2 fiscorns i Contrabaix]

Fou estrenada a la Sala de l´Orfeó de Sants
el 26 d´agost del 1922 per la Cobla Barcelona.

(Hi ha una versió per a piano del
mateix Eduard Toldrà).





• Esquema del creixement formal de la "Sardana per a flauta i piano" (1912).


"Curts"
                  A
┌────────────────────────────────┐
│                                │
 ┌──────┐┌──────┐┌──────┐┌──────┐ 

  (1ª Idea)(2ª Idea)(transició)  Coda    
                                                        
 1      8       16      24      32 
║       │                        ║
║│││││││││││││││┌───────┐││││││││║
╟┴┴┴┴┴┴┴┼┴┴┴┴┴┴┴┤       ├┴┴┴┴┴┴┴┴╢
║       │       └───────┘        ║                                                               
║       │                        ║                                                               
      a1         a2         a3         a4
   p                   f      p          p     f    

 └──────┘└─────┘└──────┘└───────┘ 
    I - VI       I        I       I - VI - I        
  La  fa#     La     La    La  fa# La                                                       
               [prog.              [Cadença]    
               harm.]

(cc.1-16): I-(vii)-VI-(v) IV-V-VI-III6-IV-II+6(V)-I-#IV6(II)-V-VI-V-I

(cc.17-24): I-I-I7-I-I-I-I-I I-I-I7-I-I-I-I-I

(cc.25-32): V-I-V-I-IIIb-VI-IIIb-VI-VII-I IV(II7)-V-I

"Llargs"
                                                              B
┌───────────────────────────────────────────────────────────────────────────────────────────────┐
│                                                                                               │
 ┌─────┐┌──────┐┌──────┐┌─┐┌─────┐┌──────┐┌───────┐┌─────┐┌──────┐┌──────┐┌───────┐┌──┐┌───────┐
                                                         
             (transició)                TEMA ("com una cançó")       (expansió)          (distensió)     Coda   
                -Desenvolupament-                                                         -nou element-
 1      8       16      24 27     34      42      50     57      65      73       82  86       95    
║       │       │       │  │      │       ┌─      │      │       │       ┌─       │   │         ║       
║││││││││││││││││││││││││││││││││││││││││││┐││││││││││││││││││││││││││││││┐│││││││││││││││││││││║       
╟┴┴┴┴┴┴┴┼┴┴┴┴┴┴┴┴┴┴┴┴┴┴┴┴┴┴┼┴┴┴┴┴┴┴┴┴┴┴┴┴┴│┴┴┴┴┴┴┴┴┴┴┴┴┴┴┼┴┴┴┴┴┴┴┴┴┴┴┴┴┴┴│┴┴┴┴┴┴┴┴┴┴┼┴┴┴┴┴┴┴┴┴┴┴╢       
║       │                  │              │              │               │          │           ║ 
║       │                  │             ─┘              │              ─┘                      ║ 
      b1         b2        b3                   B1                     B2                               β                  x1        x2        x3
  ff    pp    ff   pp   p      fp p                    sempre p           f  p  f  p  mf p mf p    f p    pp      pp     ff
               
 └──────┘└──────┘└──────┘└─┘└─────┘└──────┘└───────┘└─────┘└──────┘└──────┘└───────┘└──┘└──────┘
   I - _III _III - V(#)    I                 I     VI - #III      I               I ───  #III(#) ──  I ───────────────
  la→Do  do→Mi     La              La    fa#→do#   La             La───  Do# ───  La ────────────────
                                [enllaç]                         
                                                                                                                  (pedal de
                                                                                                                   Tònica)

(cc.26-42): I-I-I-VII-VI6-V5-#5-I-VII2-VI-VI#-VII-I+-VII-VI#-VII-#III5

(cc.43-57): #I7-II+6-V5-#5-I         #I7-II+6-V5-#5-I        I8-7-I-I2-VII-VI-II7-V-I

(cc.58-73): I[⋅⋅⋅]-I[⋅⋅⋅]  VII#-II-V(6)-I5()  VII#-II-V(6)-I5

(cc.73-95): I5-I#-I_(7)-I-I-I2(b6)-I(5)-I5        V-I-V-I-IV-I-...-I









• Esquema del creixement formal de la sardana "Mariona" (1921).


            A                                                     B
┌───────────────────┐ ┌───────────────────────────────────────────────────────────────────────────┐
│                   │ │                                                                           │
 ┌──────┐  ┌──────┐    ┌──┐┌──┐┌──┐┌─────────┐┌─────────┐┌─────┐┌──┐┌─┐┌───┐┌────────────────┐┌──┐ 

      (Primer Motiu)       (Segon Motiu) (transició)     TEMA     (expansió)   TEMA      (distensió)     Coda
                                                        
 1      8  11      19  1   5   9   13        23          35    41     48    54                72 75   
║          │        ║ ║    │   │                         │     │            │                 │   ║
║│││││││┌─┐│││││││┌┐║ ║││││││││││││┌─────────┐││││││││││││││││││││││┌─┐│││││││││││││││││││││││││││║
╟┴┴┴┴┴┴┴┤ ├┼┴┴┴┴┴┴┤├╢ ╟┴┴┴┴┼┴┴┴┼┴┴┴┤         ├┴┴┴┴┴┴┴┴┴┴┴┼┴┴┴┴┴┼┴┴┴┴┤ ├┴┴┴┴┴┼┴┴┴┴┴┴┴┴┴┴┴┴┴┴┴┴┴┼┴┴┴╢
║       └─┘│      └┘║ ║    │   │   └─────────┘           │     │    └─┘     │                 │   ║
║          │        ║ ║    │   │                         │     │            │                 │   ║
        A           a´           B    b´   b´´                       Ρ         p´     p´´      Ρ       (derivat de P)    B+A
   p    mf     f       pp    p  mf     p     f       p    mf             f     mf   f    ff      p     f mf  p   pp    ff

  └──────┘  └──────┘    └──┘└──┘└──┘└─────────┘└─────────┘└─────┘└──┘└─┘└───┘└────────────────┘└──┘ 
         I          III(#)- V(+6)       I     III   V  ────────         I             III      V   →      I   ───────────────        
        Sib      Re   (Fa)     Sib  re  Fa  (Pedal de        Sib        re     Fa   →  Sib  ───────────────
           [prog.     [enllaç]                    Dominant)                           [Pont]
           harm.]                                                                     (pedal 
                                                                                         de  Do)





3.- Visió general de l´obra toldriana.

L´obra per a cobla d´Eduard Toldrà esdevé un punt de referència imprescindible en l´estudi global de la música catalana.

Tot i que els canvis d´estil i d´estètica no es produeixen gairebé mai sobtadament, molts teòrics coincideixen a atorgar el mèrit d´aquest canvi al conjunt de l´obra del mestre Josep Serra i Bonal i, encara, marquen el punt d´inflexió exacte amb l´aparició, just l´any 1900, d´un títol emblemàtic dins la producció del mestre Serra: El despertar d´un somni.

Toldrà no creia en una música de cobla allunyada de les arrels catalanes. Si Morera ha estat històricament el poseïdor de l´adjectiu "racial" en la seva música, Toldrà també practicava la idea d´escriure en "català", és a dir, agafant l´essència, les arrels i els sentiments més propers i intentant transmetre´ls a la partitura amb la màxima claredat i senzillesa, fent una música entenedora i assequible per a tothom. La composició de sardanes del mestre Toldrà és constant i uniforme des del 1917, any en què va escriure la primera, Sol ponent, i fins al mateix 1921, a raó d´una sardana anual. Gentil Antònia (1918), Marinera (1919) i La nuvolada (1920) són sardanes de concepció senzilla, amb melodies força delimitades, i fins i tot amb alguna frase quadrada, fet insòlit en la resta de composicions sardanístiques de Toldrà.

Des de l´any 1921 fins al 1926, quan Toldrà viurà la seva època més prolífica en la composició per a cobla, és el moment més productiu i, òbviament, el més variat tant de concepció com d´estil. En aquest període trobaríem sardanes d´inspiració netament romàntica, com Mariona (1921), dedicada a la noia que seria després la seva esposa i amb qui, malgrat l´oposició paterna, Toldrà havia mantingut sempre la ferma Esperança (1922) de casar-s´hi, o La Ciseta (1924), escrita amb motiu del naixement del fruit d´aquest amor, la seva filla Narcisa; també hi trobem sardanes que glossen temes populars catalans, malgrat que aquesta no era una pràctica gens habitual ni un recurs massa apreciat per Toldrà, com serien Caterina d´Alió (1922) o L´hostal de la Peira (1924); d´altres inspirades en poemes o textos, un fet molt més corrent en la seva obra, com seria el cas de La fageda d´en Jordà (1925) sobre un poema de Maragall; etc. Sardanes que han obtingut, unes una gran popularitat i unes altres un incomprensible oblit, tot i mantenir un mateix nivell de qualitat altíssim: obres emblemàtiques i senyeres com Sol ixent (1922) o El bac de les ginesteres (1924) o Camperola (1923), o d´altres quasi del tot desconegudes com La nevada (1922) o El roserar (1926).




L´any 1929 Toldrà retorna a la composició de sardanes. L´experìència de El giravolt de maig havia enriquit considerablement un compositor que a partir d´aquest moment escriu les seves sardanes més elaborades i compactes: Atzavares i baladres (1929) i Tamariu (1939), dues obres cabdals dins la seva producció, obren la llista dels vuit títols escrits fins a l´inici de la guerra. Són títols que fan referència a paisatges i indrets bucòlics, molts d´ells propers a la seva vila d´estiueig, Cantallops (1931), com ara Coll forcat (1932) o el bosc anomenat Salou (1932), obres gairebé desconegudes. Capvespre (1935), títol potser premonitori, seria la darrera sardana escrita per Toldrà abans de la foscor de la guerra civil.

Després de la guerra, Toldrà ja no escriuria massa. Immergit i entregat a la seva tasca de director, considerava que, a l´hora de compondre, empeltat de la música que havia d´estudiar per dirigir posteriorment, podria trair la seva honestedat creativa amb obres inconscientment influenciades per música d´altres. En aquest darrer període que, pel que fa a la composició per a cobla, aniria del 1946 al 1950, escriuria solament quatre sardanes: Vilanovina (1946), dedicada a la vila on va néixer, Maria Isabel (1946) i Mariàngela (1948), dedicades a sengles nadons de familiars i amics, respectivament, i Vallgorguina, l´última, datada el 1950.

Totes aquestes sardanes estan construides sobre unes instrumentacions riques i originals i a la vegada allunyades dels passatges gairebé impracticables d´algunes sardanes de Garreta o Morera.

Finalment, caldria esmentar una altra característica que Toldrà no va buscar mai però que la genialitat de la seva ploma va fer realitat: el simfonisme de la cobla, en el seu màxim exponent; un simfonisme eminentment català.





3.1.- La melodia

La melodia toldriana és quasi sempre diatònica i s´inscriu dins una concepció generalment àmplia i sostinguda d´una harmonia estabilitzada en les principals funcions tonals. El cromatisme, en aquest context, quan existeix, queda reservat per a puntuals zones d´inestabilitat, fortament expressives, que acostumen a intensificar el valor clau d´alguns versos en les seccions centrals de les cançons. El que ja és detectable des de ben aviat és la predilecció de Toldrà per l´ús del cromatisme en la modificació d´un mateix disseny melòdic, presentat primer de forma diatònica i que és variat després mitjançant   l´alteració cromàtica dels intervals. Aquest procediment   
 
però, cal integrar-lo dins la utilització molt sovintejada de la tècnica de la progressió melòdica en l´evolució del discurs, que consisteix a repetir a diferents altures o tonalitats -en el joc d´harmonies que això comporta rau un dels principals atractius de la música toldriana- un mateix disseny melòdic expandit fins al límit.

Un exemple claríssim d´aquesta tècnica la trobem en els Sis sonets per a violí i piano:

ex.9




Hi ha innombrables exemples també en les seves sardanes:

ex.10






La frase posseeix una marcada tendència a dividir-se en períodes regulars respectivament sobre finals oberts en semicadència i recolzats a continuació en punts de cadència conclusiva, si bé l´evolució estilística del compositor fa sentir cada cop més la necessitat d´obrir les frases, de sostreure-les de l´hermetisme d´aquest esquema per tal que no es produeixi discontinuïtat en els nexes d´unió, ja sigui mitjançant la sutura de la doble funció per el.lipsi, o pel desmentiment de l´expectativa de repòs melòdic gràcies al sobtat canvi de l´harmonia en què recolza i que moltes vegades, quan no és decididament modulant, inverteix precisament la llei anterior, de tal manera que són freqüents les frases la primera meitat de les quals descansa en un acord de tònica, mentre que la continuació se sosté sobre un acord semicadencial prompte a encavallar-se amb la frase següent.

Si el diatonisme és essencial en aquest música i és el marc habitual que dóna raó de la tensa irregularitat transitòria del cromatisme, un altre tret fonamental és el traç del moviment per graus conjunts que s´obre i es tanca en amples arcades i on el salt disjunt, més enllà de la intervàlica usual de segones i terceres, pren un remarcat caràcter expressiu perfectament calculat i més incisiu si es té en compte una vegada més la regulatitat dels desplaçaments que l´envolten.

Una variant ornamental que dilata el moviment per graus conjunts és la repetició d´un motiu en constants brodadures de la línia mestra, com trobem en moltes obres instrumentals:

ex.11




L´àmbit melòdic sempre és limitat, i bàsicament se centra en el registre mitjà de la veu defugint les tessitures extremes; prepondera la gravitació entorn els límits de l´octava tònica, encara que també és freqüent la polarització al voltant de l´octava de la dominant.

Evidentment, la regularitat del fraseig, el desplaçament de la melodia per graus conjunts diatònics, la concentració de l´àmbit són elements que expliquen per si sols la fàcil assimilació popular d´aquesta obra; notem la força que pren en moltes de les peces la recurrència insistent del tetracord com a estructurador del discurs melòdic.

Diríem que els trams tetracòrdics de totes les espècies, és a dir, en les variants que generen les possibilitats de col.locació del semitò, s´erigeixen en leitmotive del procediment melòdic del mestre. Un clar exemple el trobem en l´inici de la melodia del Romanç de Santa Llúcia influenciada per la cançó tradicional catalana derivació de l´antic mode àrab anomenat Maqâm Hijaz:

ex.12





És curiós constatar que per a tota la música popular de l´àmbit mediterrani és vàlida l´afirmació que no és l´interval de quinta, sinó el de quarta, aquell que determina la tendència del decurs melòdic. Estretament relacionat amb aquest fet trobem, com a tendència natural de la música d´aquest àmbit geogràfic, que la tendència principal del seu desenvolupament melòdic adquireix un sentit descendent.


L´adscripció d´alguns aspectes de la melodia de Toldrà a la música tradicional catalana també s´observa en la molt sovintejada utilització del setè grau rebaixat:

ex.13


Ja més personal és la incursió en el terreny ampli de la modalitat, fora de la tirania dels dos sistemes harmònics moderns, en una sèrie d´esquemes organitzatius melòdics que vénen sempre corroborats per l´obert funcionament harmònic que els sostè; ens referim al tò exòtic del pentatonisme evident en moltes peces, o l´afecció de Toldrà per l´anomenada escala "frígia" formada amb el sisè grau elevat d´una tonalitat menor, al costat de l´esporàdic ús de l´escala "hipolídia" amb el quart grau elevat d´una tonalitat major:

ex.14





VIROLET   (1924)

Sardana
[Per a piano sol]

Dedicada "a la mainada catalana"
fou escrita per incloure-la en la
revista infantil del mateix
nom.








3.2.- L´harmonia

La potser significativa predilecció per la modalitat major, almenys a tall d´inici i de cloenda, puix que durant el transcurs de l´obra són moltes les incursions en la tonalitat menor, o molt freqüents els manlleus que el mode major fa del seu contrari de cara a aconseguir àmplies zones d´enllaços no polaritzats dinàmicament cap a la tònica.

Toldrà sempre fou poc donat a l´especulació; accepta el marc de la marxa harmònica clàssica amb l´establiment d´àrees tonals ben consolidades al voltant de les principals funcions de la cadència, però hi sap introduir el suficient marge d´irregularitat perquè les solucions ens semblin sempre sorprenents.

L´oïda i una aparença de llibertat impressionista semblen, doncs, dictar la sonoritat de molts enllaços entre acords i el rumb de les modulacions, però al mateix temps tota aquesta espontaneïtat es plega en darrer terme a la coherència i la lògica de la sintaxi que Toldrà va heretar sense trair-la en el més fonamental.

I aquest és també el cas de tantes formacions acòrdiques inclassificables integrades per notes de pas o per moviments paral.lels progressius, que finalment es decanten cap algun acord dels contemplats per l´harmonia tradicional en els punts essencials de l´articulació cadencial.

ex.15



Sempre hi ha present un joc normatiu de les funcions en un nivell d´estructura profunda, no obstant que en la superfície Toldrà opti molts cops per emmascarar-lo.

En les modulacions hi ha la tendència general d´apartar-se progressivament de la tonalitat fonamental a mida que el discurs evoluciona fins al punt de màxima tensió del centre de l´arcada, on s´atenyen els extrems constrastos 
 
de canvis bruscos de tonalitats sense preparació o les modulacions enharmòniques més agosarades, per tornat després, en un procés simètric, al retrobament de la tonalitat de partida coincidint amb el tancament de la corba dinàmica.

Una de les característiques que presenta l´evolució de l´harmonia en les sardanes del mestre Toldrà és la importància que adquireix la progressió harmònica I-III-V, relacionada estretament amb l´evolució del discurs melòdic i estructural. Hi ha moltíssims exemples: El bac de les ginesteres, Camperola, La Ciseta, Mariona, Sol ixent... Aquest recurs serà emprat per d´altres autors de l´època, com és el cas del mateix Joaquim Serra, potser, però, sense la gràcia amb que ho feu el mestre Toldrà:

ex.16





Una altra gran característica d´aquesta harmonia és la predilecció de Toldrà per l´estabilització prolongada en les tonalitats del segon i sisè graus rebaixats de la tonalitat fonamental major, en qualitat d´harmonies dilatades en funció de subdominant que se senten atretes en moviment semitonal respectivam,ent cap a la tònica o a la tonalitat de la dominant i que en el segon cas poden donar lloc a resolucions elidides a la quinta inferior d´una tonalitat sobreentesa. Es tracta sempre d´una concepció àmplia de la tonalitat, basada en l´intercanvi d´elements dels modes major i menor, de conseqüències importants en el teixit harmònic del mestre, que en ocasions fa dúctil i natural el pas d´un a l´altre a través de formacions modals comunes.


En relació amb això cal assenyalar el politonalisme derivat de la sobreposició per terceres de l´acord que s´estableix a voltes entre els punts més alts i més baixoss de la textura, entre l´acompanyament i la veu deseixida en la part superior, que en certa forma s´independitza al voltant d´altres focus tonals, com poden ser la dominant o la tonalitat de relatiu.

Un recurs molt utilitzat pel mestre Toldrà és l´aparició de l´element descendent cromatitzat, que afegeix un sentit de devallada, sobretot després del punt culminant:

ex.17



o el mateix element sense cromatitzar:

ex.18




Destaquem, per acabar, el paper de la cadència, que per a Toldrà representa un procediment d´unificació del discurs   i de sutura entre frases. Així ens estalvia al màxim la retòrica dels finals autèntics en benefici d´enllaços plagals de les més variades fesomies o de falses cadències modulants on la trajectòria de quinta descendent del baix resta desmentida per la nova direcció tonal de les altres notes. Toldrà sovint inverteix la inèrcia natural del pes cadencial i tanca el primer període d´una frase per obrir en semicadència el segon cap a nous horitzons; i el mateix observem en les fórmules de cloenda de les peces, que quasi sempre atenuen la força conclusiva capgirant l´ordre de presentació: final autèntic primer i suau cadència plagal en la coda, que s´endinsa en el calmós silenci dels darrers compassos.


Seguidament presentem un breu comentari de la sardana per a flauta i piano. Es tracta de la primera obra que apareix en el catàleg del mestre Toldrà, tot i que és sabut que n´hi hagueren d´altres que, degut a l´exigent sentit d´autocrítica i el fet que algunes romanguessin incomplertes, no permeté la seva publicació posterior. El que és realment més rellevant i representatiu de la peça és el fet que en ella hi trobem la llavor del que esdevindrà, amb el temps, l´estil i el llenguatge incomfusibles del mestre.

La sardana s´inicia amb una melodia ondulant, de graus conjunts, doblada amb les terceres de l´acompanyament del piano. L´harmonia en aquest primer estadi és estàtica, donant relleu a la linealitat estructural. Un dels trets que se´ns mostra en un primer estadi és la regularitat mètrica de les frases internes. El comportament d´aquestes és completament quadrat, o sigui, les frases musicals s´articulen de vuit en vuit. Així doncs els curts, que "tiren" trenta-dos compassos, s´articulen en quatre frases quadrades de vuit compassos cada una. La idea musical de cada una de les quatre frases és clarament diferenciada. Si bé la primera, com ja hem vist, se´ns presentava linealment, la segona ens mostra una sèrie de progressions de caràcter més harmònic, adquirint un sentit més vertical. La següent idea musical ens condueix, a mode de transició o pont, cap a la conclusió (c.25) dels "curts".

Com a curiositat destacar el gir melòdic de la ma esquerra de la part de piano del compàs 40. Realment es podria parlar de leitmotiv ja que aquesta conducció puntuant l´arpegi de tònica afegint-hi una nota de pas entre la fonamental i la mediant la trobem en d´altres peces representatives com són la sardana Mariona, el Sonetí de la rosada, el mateix Romanç de santa Llúcia, ...

ex.19



Toldrà ens demostra, una vegada més, a través d´aquests exemples la coherència del seu llenguatge.






SARDANA   (1912)

Sardana
[Per a flauta i piano]

Dedicada "a n´En Cristòfol Magraner"
és la primera obra que apareix en el
catàleg del mestre Toldrà.





3.3.- El ritme

La sardana actual, si bé coreogràficament és filla de la sardana curta, musicalment té molts més punts de contacte amb l´"entrada de ball", de la qual va prendre el ritme i el compàs de dos binari simple. El primitiu compàs de 6/8(13) de la sardana curta és poc apte per a l´expressió melòdica, sobretot tenint en compte l´aire força ràpid de la sardana.

Des d´aleshores, la possibilitat d´emprar indistintament en la sardana el compàs de dos simple i el compàs de dos compost, àdhuc ocasionalment el compàs de tres(14).

El ritme en Toldrà no constitueix una àrea de substantivació explícita, ni és el resultat d´una inquietud deliberada; no és un apartat que pugui fàcilment deseixir-se de la resta de paràmetres que conformen l´estilística toldriana; contràriament, brota amb tota naturalitat des del primer moment. La vivor i la vigoria rítmica és precisament una de les característiques que percebem al primer moment d´escoltar la seva música.

Toldrà utilitza tots els recursos que té a l´abast per jugar amb el ritme com un element més en la seva música per establir contrastos, sensació de canvis metronòmics, falsos accents melòdics, etc... 

ex.20



_______________

(13) Actualment aquest compàs es reserva quasi exclusivament per a introduccions de temes intermedis i, en la majoria de sardanes modernes, ha desaparegut totalment per cedir lloc al compàs de 2/4.

(14) El compàs de rebot que deien els contrapassaires.


I ja per acabar, un seguit de variants rítmiques que acompanyen a les melodies dels temes centrals d´algunes de les sardanes més conegudes del metre Toldrà:

ex.21